WIDEOESEJ: Największa zbrodnia Króla w Żółci | Robert W. Chambers, Król w Żółci

Darmowy! · 0 · 27.07.2025

Rok 1986. Amerykańskie wydawnictwo komiksowe DC Comics, do tej pory znane głównie z wydawania takich tytułów jak Batman, Superman i Liga Sprawiedliwości publikuje dwunastoczęściową zamkniętą serię komiksową autorstwa scenarzysty Alana Moore’a, rysownika Dave’a Gibbonsa i kolorysty Johna Higginsa noszącą tytuł Strażnicy. Akcja komiksu toczy się w alternatywnej, choć bardzo podobnej do naszej, rzeczywistości. Główną kulturową różnicą jest fakt, że w świecie Strażników tradycyjne amerykańskie komiksy superbohaterskie bardzo szybko wyszły z mody, ponieważ zainspirowały one rzeczywistą subkulturę ludzi przebierających się w kolorowe kostiumy i wychodzących na ulice, by mierzyć się ze złem. To z kolei posłużyło za punkt wyjścia opowieści o tym, co by było, gdyby klasyczni komiksowi superbohaterowie istnieli w rzeczywistym świecie ze wszystkimi jego naturalistycznymi elementami, takimi jak trwałe kontuzje, traumy, prawo karne, relacje międzyludzkie – wszystkie te rzeczy, które w tradycyjnych komiksach były do tej pory zwykle ignorowane albo spłycane albo trywializowane na rzecz odruchowo przyjętej konwencji. Jak wpłynęłoby to na życie społeczne? Politykę, również tę międzynarodową? Jak wpłynęłoby to na osoby angażujące się w taką działalność?

Komiks używał tych pytań – oraz odpowiedzi na nie – by opowiedzieć bardzo przejmującą, bardzo ludzką historię, pełną aluzji do ówczesnej polityki, historii, kultury popularnej oraz filozofii. W parze z tym bogactwem tematycznym szło również bogactwo formy – Strażnicy mają bowiem bardzo interesującą strukturę. Prawie każda strona komiksu podzielona jest na dziewięć ilustracji umieszczonych na siatce trzy na trzy. Nadaje to Strażnikom pewnego bardzo zdyscyplinowanego rytmu, który od czasu do czasu łamany jest inną strukturą kadrów, gdy następuje jakiś zwrot akcji albo w fabule dzieje się coś istotnego albo któreś z bohaterów przeżywa jakieś szczególnie silne emocje. Forma jest bardzo umiejętnie zintegrowana z treścią.

Strażnicy mieli olbrzymi wpływ na dalszy rozwój komiksu superbohaterskiego w USA. Wielu ówczesnych twórców, szczególnie młodego pokolenia, było absolutnie zakochanych w tym komiksie. Niestety o ile większość z nich wiedziała, że Strażnicy są wybitnym i przełomowym komiksem, o tyle mało który rozumiał tak naprawdę czemu Strażnicy są wybitnym i przełomowym komiksem. Więc zamiast inspirować się tematycznymi, formalnymi albo narracyjnymi elementami Strażników, inspirowali się powierzchowną brutalnością, wulgarnością i pozornym cynizmem tego komiksu. W rezultacie w amerykańskim przemyśle komiksowym nastąpił okres znany jako „Mroczna Era” – epoka bardzo nieudolnie napisanych i narysowanych narracji, w których dominowała często bezrozumna i niesmaczna przemoc, za którą nie szła żadna interesująca historia, ponieważ ta przemoc, brutalność i nihilizm – inaczej niż w Strażnikach – nie były środkiem do uzyskania jakiegoś celu, były celem samym w sobie.

Rok… również 1986. Miesięcznik „Fantastyka” publikuje opowiadanie pod tytułem Wiedźmin, opowiadające o wędrownym łowcy potworów imieniem Geralt. Opowiadanie to daje początek całej serii tekstów rozbudowujących tę ideę i w błyskotliwy sposób bawiących się zarówno toposami post-tolkienowskiego fantasy, takimi jak elfy, krasnoludy, jednorożce, magowie i wielkie batalie, jak i tradycyjnymi bajkami, baśniami i legendami. Z czasem idea doczekała się kontynuacji w formie serii powieści, w których autor – Andrzej Sapkowski – wybudował symboliczny pomost między tradycyjną, konserwatywną fantasy reprezentowaną przez tradycyjnego bohatera Geralta oraz nową, postmodernistyczną i eksperymentalną fantastyką przełamującą normy konwencyjne i gatunkowe, politycznie świadomą, społecznie zaangażowaną i bawiącą się ideą metatekstualności, reprezentowaną przez nową główną bohaterkę, Ciri.

Wiedźmin miał olbrzymi wpływ na dalszy rozwój fantastyki w Polsce. Wielu twórców, szczególnie młodego pokolenia, było absolutnie zakochanych w tej serii opowiadań i powieści. Niestety o ile większość z nich wiedziała, że Wiedźmin jest wybitną i przełomową serią, o tyle mało który rozumiał tak naprawdę czemu Wiedźmin jest wybitną i przełomową serią. Więc zamiast inspirować się tematycznymi, formalnymi albo narracyjnymi elementami Wiedźmina, inspirowali się powierzchowną brutalnością, wulgarnością i pozornym cynizmem tej serii. W rezultacie w polskim środowisku fantastyki nastąpiła epoka bardzo nieudolnie napisanych narracji, w których dominowała często bezrozumna i niesmaczna przemoc, za którą nie szła żadna interesująca historia, ponieważ ta przemoc, brutalność i nihilizm – inaczej niż w Wiedźminie – nie były środkiem do uzyskania jakiegoś celu, były celem samym w sobie.

Rok 1895. Amerykańskie wydawnictwo F. Tennyson Neely publikuje zbiór opowiadań pod tytułem „Król w Żółci…”

Czym jest Król w Żółci? Wbrew pozorom to bardzo skomplikowane pytanie, ponieważ ten tytuł ma kilka znaczeń – odnosi się do istniejącej w naszym świecie książki, fikcyjnej sztuki teatralnej oraz równie fikcyjnego bohatera tej sztuki. Łatwo jest więc o pewne nieporozumienia. Odpakujmy to zatem, krok po kroku.

Na podstawowym poziomie „Król w Żółci” to opublikowany pod koniec dziewiętnastego wieku zbiór opowiadań autorstwa amerykańskiego pisarza Roberta Williama Chambersa. Chambers był w swoich czasach literatem niesamowicie płodnym i bardzo popularnym, piszącym głównie romanse i powieści historyczne, ale współcześnie jego nazwisko wymieniane jest w zasadzie wyłącznie w kontekście „Króla w Żółci”. Była to jego druga wydana drukiem książka, opublikowana rok po jego debiutanckiej powieści „In the Quarter” opowiadającej o młodym Amerykaninie studiującym w Paryżu. Powieść najpewniej inspirowana była życiem samego Chambersa. Co ciekawe – choć niekoniecznie istotne – część bohaterów z „In the Quarter” powraca w jednym z opowiadań „Króla w Żółci”.

Sam zbiór jest jednak znacznie bardziej skomplikowany. Składa się na niego dziewięć opowiadań oraz która kolekcja bardzo krótkich tekstów noszących zbiorczy tytuł „Proroków Raj”. Pięć pierwszych opowiadań połączonych jest powracającym motywem przewodnim – fikcyjnym, nieistniejącym w naszym świecie dramatem teatralnym noszącym tytuł „Król w Żółci”, którego lektura jest w stanie sprowadzić na czytelnika obłęd, nieszczęście albo jedno i drugie. Nigdy nie poznajemy treści tej sztuki, w zbiorze zacytowane jest zaledwie kilka wyimków oraz bardzo nieprecyzyjnych informacji, z których nie da się ulepić nawet ogólnego streszczenia tego dramatu. Na podstawie tych intrygujących okruchów możemy domniemywać jednak, że centralną postacią sztuki jest tytułowy Król w Żółci, o którym nie wiemy praktycznie niczego, poza niejasnymi sugestiami, że jest on złowieszczą, antagonistyczną siłą, być może o nadprzyrodzonej naturze. Poza samym tytułowym bohaterem, innymi przewijającymi się przez zbiór motywami zaczerpniętymi z tego dramatu są: starożytne miasto Carcosa, Żółty Znak oraz Hastur – nazwa, która odnosi się, w zależności od danego opowiadania, do ciała niebieskiego, osoby albo miejsca.

„Król w Żółci” stanowił mniej lub bardziej bezpośrednią inspirację dla setek utworów literackich, dziesiątek filmów, co najmniej jednego dobrze przyjętego serialu kryminalnego od HBO i co najmniej jednej równie dobrze przyjętej gry komputerowej o sesbijskim leksie. Największy kulturowy wpływ książka ta wywarła jednak na pulpowym horrorze lat dwudziestych, trzydzieści lat po premierze zbioru. Howard Phillips Lovecraft był olbrzymim fanem „Króla w Żółci”, bardzo mocno inspirował się Chambersem w swojej własnej twórczości literackiej. Z pewnością zauważyliście podobieństwa dramatu „Król w Żółci” do wymyślonego przez Lovecrafta Necronomiconu – w obu przypadkach mamy do czynienia z fikcyjnym, owianym legendą tekstem, którego treść znamy jedynie pośrednio i ogólnikowo a który zsyła na swoich czytelników nieszczęścia i szaleństwo.

Lovecraft zapożyczył od Chambersa znacznie więcej, w tym literacki trick, z którego do dziś znany jest najlepiej – umyślne deformowanie rzeczywistości w taki sposób, by prawie nigdy nie dać czytelnikom absolutnej pewności, że w opowiadaniu dzieje się coś nadprzyrodzonego, najczęściej przepuszczając opowiadaną historię przez kilka warstw niewiarygodnych narratorów. U Lovecrafta na ogół nie uczestniczymy w wydarzeniach bezpośrednio, ale poznajemy je poprzez ustne lub pisemne zeznania, listy albo wspomnienia osób o wątpliwej pamięci albo poczytalności.

I to jest naprawdę skutecznym zabiegiem literackim, ponieważ mocno pobudza wyobraźnię i zostawia czytelnikowi intrygujące białe plamy do wypełnienia własnymi przemyśleniami, teoriami i spekulacjami. Opisz dokładnie potwora, a będzie on straszny… przez jakiś czas, do momentu, w którym nie oswoimy się z jego grozą. Zasugeruj potwora, nie pokazując go ani razu, nie w jednoznaczny sposób, nie w całości, a pozostanie on straszny na zawsze – ponieważ nigdy nie będziemy mieli pewności, czy w tym niedopowiedzeniu nie kryje się coś, co umknęło naszym wyobrażeniom, naszym dywagacjom, naszym przeczuciom.

To właśnie na tym zabiegu opiera się literacki sukces Lovecrafta… i to właśnie ten zabieg Lovecraft zapożyczył od Chambersa. Który zrobił to lepiej. Znacznie lepiej. Porozmawiajmy o Reperacji Reputacji.

Reperacja Reputacji to tekst otwierający zbiór opowiadań „Król w Żółci”. Jego akcja toczy się – być może, dojdziemy do tego – w tysiąc dziewięćset dwudziestym roku, ćwierć wieku po pierwszym wydaniu „Króla w Żółci”. Chambers opisywał więc niedaleką przyszłość, na tej samej zasadzie, na jakiejś współczesny pisarz mógłby stworzyć wizję roku dwa tysiące pięćdziesiątego. Lata dwudzieste były w wyobrażeniach Chambersa dość upiorną dekadą, dekadą, w której Stany Zjednoczone zaczęły osuwać się w niebezpieczną kombinację dekadencji i autorytaryzmu. Co prawda technologia i infrastruktura kraju rozwinęła się znacząco, ale jego wartości i obyczajowość zaczęły gwałtownie zbaczać w bardzo niepokojącym kierunku, z kwitnącym rasizmem, antysemityzmem oraz obsesją na punkcie śmierci. Jednym z przejawów tej obsesji była popularność komór letalnych, obiektów użytku publicznego, za pomocą których każdy obywatel mógł w dowolnym momencie, ot, pod wpływem impulsu albo porywu serca albo z każdego innego powodu, dokonać eutanazji.

W tym właśnie, dość upiornym uniwersum, główny bohater opowiadania, młody mężczyzna imieniem Hilbert, ulega wypadkowi w trakcie jazdy konnej, który to wypadek na pewien czas posyła go do szpitala i w jakimś stopniu wpływa na jego poczytalność oraz postrzeganie rzeczywistości. I w tym tkwi sedno Reperacji Reputacji – nie wiemy, w jakim. Wiemy, że Hilbert doświadcza urojeń, ale nie mamy pojęcia, jak daleko sięgają te urojenia. Nie będę streszczał tu całego opowiadania, dość jednak powiedzieć, że główny bohater doprowadza swoimi działaniami i zachowaniami do ogromnej tragedii. Być może. Bo niewykluczone, że cała pierwszoosobowa narracja, od pierwszego do ostatniego słowa, jest tylko i wyłącznie wytworem jego nękanego halucynacjami umysłu. Bo na dobrą sprawę wszystko, łącznie z opisem tej upiornej wersji roku tysiąc dziewięćset dwudziestego, może być jedynie halucynacją.

W fikcji bardzo często zdarza się, że bohaterowie kłamią. Czasami zdarza się, że kłamie narrator. Na ogół jednak mamy jakieś pewne – fakty, które w kontekście danej opowieści są obiektywne i mogą służyć nam jako punkty odniesienia do dywagacji w jakim stopniu dana postać kłamie i czemu kłamie. W Reperacji Reputacji mamy jednak do czynienia z rzadką sytuacją, gdzie absolutnie nic, z fundamentami świata przedstawionego włącznie, nie jest potwierdzone jako fakt. Nawet natura obłędu głównego bohatera jest nieoczywista – czy Hilbert oszalał z powodu urazu głowy, czy może maligna dotknęła go później, gdy w czasie rekonwalescencji zdecydował się przeczytać dramat „Król w Żółci”?

Kluczową sceną opowiadania jest ta, w której dręczony postępującym szaleństwem Hilbert trzyma w rękach złotą koronę. Jego kuzyn Louis, który stara się uspokoić poruszonego krewniaka, wyjmuje mu tę koronę z dłoni, zauważając jednocześnie, że przedmiot wykonany został z mosiądzu. To wtedy czytelnik otrzymuje komunikat, że rzeczywistość, której doświadcza Hilbert, rzeczywistość, której my, czytelnicy, doświadczamy za pośrednictwem jego pierwszoosobowej narracji, różni się od tej, w której bohater działa i egzystuje. To krótki i drobny moment, ale właśnie dzięki temu jest on aż tak efektywny. Chambers wyciąga nam spod nóg dywan w momencie, gdy spodziewamy się tego najmniej. Nagle musimy zakwestionować nie tylko wszystko, co Hilbert przekaże nam na kolejnych stronach opowiadania, ale wszystko, co przekazał nam do tej pory.

Zazwyczaj w tego typu sytuacjach autor prędzej czy później dokonuje tak zwanego odkłamania – w jednoznaczny i bezpośredni informuje czytelnika, może za pomocą wiarygodnego i wszystkowiedzącego narratora, może poprzez przedstawienie nowej ramy narracyjnej, co wydarzyło się naprawdę a co było dezinformacją, majakiem, przeinaczeniem. W obiektywny sposób oddziela ziarno od plew i pozostawia nas z klarowną sytuacją. Chambers jednak nigdy tego nie robi. Aż do samego końca nie wiemy, które elementy tej historii są zdeformowane przez obłęd Hillberta a które wydarzyły się faktycznie. I po zakończeniu lektury „Reperacji Reputacji” pozostajemy wyłącznie z pytaniami. Nie mamy nawet jednego niepodważalnego faktu, wokół którego moglibyśmy wybudować naszą interpretację tekstu.

Ten w chwili publikacji „Króla w Żółci” bardzo świeży zabieg artystyczny zmusza nas do błądzenia po omacku, do snucia sprzecznych teorii, z których każda jest tak samo wiarygodna. „Reperacja Reputacji” skutecznie opiera się próbom rozszyfrowania, ponieważ rama narracyjna została zaprojektowana w taki sposób, by opowiadania nie dało się zinterpretować. W tym tkwi siła tego tekstu. Jest jak zadra, której nie da się usunąć i która drażni czytelnika w nieskończoność.

Howard Phillips Lovecraft rozumiał siłę tego zabiegu narracyjnego. Jego opowiadania pełne są niewiarygodnych narratorów i niewyjaśnionych kwestii, pytań bez odpowiedzi i pobudzających wyobraźnię białych plam. I nigdy nie krył, skąd czerpał inspiracje. Wręcz przeciwnie. W wydanym w tysiąc dziewięćset dwudziestym siódmym roku opowiadaniu „Szepczący w Ciemności” Lovecraft zawarł bezpośrednie, jednoznaczne odwołania do Króla w Żółci, wymieniając w narracji imię Hastura oraz symbol Żółtego Znaku.

To z kolei sprawiło, że naśladowcy Lovecrafta – zarówno współcześni mu, jak i późniejsi – retroaktywnie dodawali do mitologii Cthulhu „Króla w Żółci”, inspirując się nawet tymi motywami Chambersa, do których nie nawiązywał Lovecraft. Problem… jeśli chcemy rozpatrywać to w kategorii problemu, a za chwilę będę starał się was przekonać, że można to tak rozpatrywać… polega na tym, że naśladowcy Lovecrafta mają tendencję do traktowania mitologii Cthulhu w bardzo, jakby to powiedzieć, wikipedyjny sposób, porządkując wszystkie elementy tej mitologii i próbując ją zrekonstruować tak jak profesjonalni historycy albo antropolodzy kulturowi próbowaliby to zrobić z zachowanymi szczątkowo podaniami mitologicznymi jakiejś dawno wymarłej kultury. Co może być ciekawym literackim i intelektualnym eksperymentem, ale jednocześnie w ramach tego eksperymentu może pojawić się pokusa, by myśleć o tej mitologii nie jak o zestawie narzędzi narracyjnych służących do pobudzania wyobraźni czytelnika, ale jak o czymś, co ma wartość i znaczenie samo w sobie.

A za tym bardzo technicznym i usystematyzowanym sposobem myślenia ciągnie się cały warkocz nie zawsze uświadomionych konsekwencji w kwestii tego, w jaki sposób myślimy o sztuce, jak ją odbieramy i jak ją tworzymy. Żeby jednak wytłumaczyć to w należyty sposób, musimy najpierw porozmawiać o czymś nieco innym – o zbiorach opowiadań jako formie literackiej samej w sobie.

Zbiory opowiadań prawie nigdy nie są wyłącznie, cóż… zbiorami opowiadań. Zdecydowana większość z nich – niezależnie od tego czy mówimy tu o antologiach tekstów napisanych przez różnych autorów czy zbiorach stworzonych w całości przez jedną osobę – redagowana i komponowana jest w taki sposób, by miała sens jako całość, suma poszczególnych części. Opowiadania znajdujące się w zbiorze mogą i powinny bronić się jako autonomiczne całości, ale to, w jaki sposób redaktor zbioru uporządkuje te autonomiczne całości również ma duże znaczenie. Bo poszczególne teksty mogą się wzajemnie komplementować – albo sabotować – jeśli umieści się je obok siebie a czytelnik, w ramach zapoznawania się z antologią, przeczyta je ciągiem, jeden po drugim.

Decyzje, które teksty ze sobą sąsiadują, które opowiadanie otworzy zbiór, które je zamknie, które będzie czytelniczym półmetkiem, które poprzedzi albo domknie opowiadanie pomyślane jako gwiazdę całej antologii – wszystkie te decyzje mają znaczący wpływ na to, w jaki sposób wyglądać będzie zbiór, jakiego rodzaju doświadczenie otrzyma jego odbiorca. A zatem też są decyzjami artystycznymi.

Jednym z moich ulubionych zbiorów opowiadań są „Wichry Nocy” autorstwa amerykańskiego pisarza dark fantasy Karla Wagnera. Mam na moim kanale oddzielny materiał o jednym z opowiadań z tego zbioru, dlatego tutaj nie będę się nad nim zbytnio rozwodził. W największym skrócie „Wichry Nocy” gromadzą w sobie kilka opowiadań o nieśmiertelnym wojowniku i czarnoksiężniku Kane’ie. Opowiadania te uporządkowane są chronologicznie… z wyjątkiem ostatniego, zamykającej cały zbiorek „Ostatniej pieśni Valdessy”, która chronologicznie powinna znajdować się mniej więcej w środku. Wiemy o tym, ponieważ w samym opowiadaniu jego bohaterowie odnoszą się w aktualnych wydarzeń politycznych, które z perspektywy poprzedniego opowiadania są już historią może nie starożytną, ale też zdecydowanie nie najnowszą.

Co się zatem stało? Czemy zbiór, który do tej pory bardzo konsekwentnie trzymał się klucza chronologicznego, prezentując przygody Kane od czasów starożytnych jego świata przedstawionego do lokalnego odpowiednika pierwszej wojny światowej, pod sam koniec łamie ten klucz? Cóż, Wagner zmarł w tysiąc dziewięćset dziewięćdziesiątym czwartym roku, więc nie możemy go o to zapytać. Dale Rippke, scholastyk literatury pulpowej, pisarz i publicysta, znany między innymi z zaproponowania kanonicznej chronologii opowiadań o Conanie Barbarzyńcy autorstwa Roberta E. Howarda, postanowił zbadać tę sprawę. W tysiąc dziewięćset dziewięćdziesiątym dziewiątym roku udało mu się skontaktować ze Scottem Wyattem, redaktorem literackim i przyjacielem Wagnera, który potwierdził, że umieszczenie tego opowiadania na samym końcu zbioru było świadomą decyzją autora podjętą z przyczyn artystycznych.

Lubię „Ostatnią pieśń Valdessy”. To bardzo nastrojowy, kameralny tekst opowiadający o kosztowanej na zimno zemście, o starych bogach, o miłości i okrutnej, przerażającej sprawiedliwości. Opowiadanie różni się od reszty tekstów z „Wichrów Nocy”, Kane jest tam zaledwie pasywnym świadkiem wydarzeń a nie ich motorem napędowym czy centralnym uczestnikiem, całość toczy się w jednym pomieszczeniu i na poziomie tematycznym stanowi historię o opowiadaniu historii, o sile, jaką ma w sobie dobra opowieść. Jest jednocześnie tak różne od wszystkich opowiadań z tego zbioru i tak fantastycznie podsumowuje „Wichry Nocy”, że nie wyobrażam go sobie wciśniętego gdzieś w środek książki, gdzie co prawda zgadzałby się z kanoniczną, chronologiczną kolejnością wydarzeń, ale jednocześnie wytrącałby z równowagi i stanowił dziwaczny, nieprzystający do narracji kontrapunkt.

Wagner zapewne również sobie tego nie wyobrażał, więc prawdopodobnie stąd wzięła się jedno decyzja, by przesunąć ten tekst na sam koniec. W przypadku tego konkretnego autora jest to o tyle znamienne, że Wagner był nie tylko profesjonalnym pisarzem, ale także – a nawet przede wszystkim – redaktorem literackim, który w swojej karierze odpowiedzialny był za zredagowanie co najmniej kilkunastu antologii tematycznych. Rozumiał zatem, że nawet tak trywialna decyzja, jak kompozycja poszczególnych elementów zbioru może mieć istotny wpływ na jego odbiór.

I mówię tu o tym wszystkim, ponieważ pod względem samej kompozycji „Król w żółci” jest prawdziwym majstersztykiem.

„Króla w Żółci” można w miarę precyzyjnie podzielić na dwie części. Pierwsza z nich, na którą składa się pięć pierwszych opowiadań, obraca się wokół dramatu „Król w Żółci” i jego wewnętrznej mitologii. Opowiadania te łączy upiorny, ponury nastrój oraz motywy nadprzyrodzone. Druga część, zawierająca w sobie cztery finałowe teksty, pozbawiona jest jakichkolwiek odniesień do przeklętego dramatu, jakichkolwiek elementów nadprzyrodzonych a ich nastrój jest o wiele bardziej pogodny. Linią demarkacyjną między tymi dwiema częściami zbioru jest „Proroków raj” – kolekcja bardzo enigmatycznych, ogołoconych z kontekstu mikroopowiadań, być może mających coś wspólnego z dramatem „Król w Żółci” i jego ogólną mitologią, ale – jak już się pewnie zdążyliście domyślić – nie jest to dookreślone.

Sam podział między tymi dwiema częściami zbioru jest więc wyraźny, ale zarazem stosunkowo płynny. Groza i nasycenie symboliką mitologii „Króla w Żółci” zanika stopniowo. Dwa pierwsze opowiadania, „Reperacja Reputacji” oraz „Maska” są przesycone tymi elementami, kolejne powoli je tracą. Ostatnie opowiadanie z części nadprzyrodzonej jest już co najwyżej lekko niepokojące i pojawia się w nim tylko jedno bardzo drobne i łatwe do przeoczenia nawiązanie do dramatu.

Pierwsze opowiadanie z drugiej części zbioru, „Ulica Czterech Wiatrów” osadzone jest już w całkowicie realistycznej konwencji, ale wciąż ma ponury, mocno oniryczny nastrój i Chambers operuje w nim bardzo sugestywną, działającą na wyobraźnię symboliką. W kolejnych opowiadaniach nastrój ten coraz bardziej łagodnieje aż w końcu finałowy tekst, „Rue Barrée” jest już sielską i pogodną komedią romantyczną opowiadającą o grupce studentów beznadziejnie zakochanych w nieznanej im z imienia młodej kobiecie mieszkającej na tytułowej ulicy i na różne sposoby robiących z siebie kretynów w desperackich próbach zyskania jej uwagi.

Istnieje zatem pokusa, by myśleć o „Królu w Żółci” jak o dwóch, niemających ze sobą nic wspólnego zbiorach, które z tych czy innych powodów zostały opublikowane łącznie, pod wspólnym tytułem. Może wciąż początkujący jeszcze i dysponujący niewielkim dorobkiem twórczym autor nie był w stanie sprzedać „Króla w Żółci” jako samodzielnego, dość skromnego zbiorku i zmuszony był dopchnąć do niego kilka niepowiązanych tekstów. Może to kwestia wymogu wydawcy. Może. Ale, według mnie takie założenie byłoby błędem. Bo zarówno obie te połowy, jak i poszczególne opowiadania z każdej z nich, ewidentnie prowadzą ze sobą bardzo aktywny dialog. I wydaje mi się, że wielu osobom umyka to, jak rozbudowany jest to dialog.

Przyjrzyjmy się postaci Sylvii. Bohaterka imieniem Sylvia przewija się przez co najmniej trzy opowiadania w tym zbiorze – jedno, „Żółty Znak” z pierwszej, fantastycznej części i dwa kolejne, „Ulica Czterech Wiatrów” oraz ”Ulica Pierwszego Pocisku”, z drugiej, realistycznej. Możliwe, że co najmniej dwie z tych Sylvii są jedną i tą samą Sylvią. Co więcej, co najmniej dwie z tych Sylvii miały w przeszłości relację z mężczyzną imieniem Jack. Problem polega na tym, że znamy nazwiska tych mężczyzn. Pierwszy z nich Jack Scott, jest jednym z bohaterów „Maski”, opowiadania z motywami nadprzyrodzonymi. Drugi, Jack Trent, jest natomiast jedną z postaci z „Ulicy Pierwszego Pocisku”, opowiadania pozbawionego elementów nadprzyrodzonych, którego akcja rozgrywa się w dodatku w czasie dobrze udokumentowanego, rzeczywistego wydarzenia historycznego – oblężenia Paryża tysiąc osiemset siedemdziesiątego roku. A zatem są to najprawdopodobniej dwie zupełnie inne postacie, które, tak się złożyło, miały w swoim życiu romans z kobietami o tym samym imieniu.

Chyba że… chyba, że wrócimy do „Reperacji Reputacji” i założymy, że w istocie istnieją dwie równoległe rzeczywistości, ta upiorna z komorami letalnymi i ta… cóż, również upiorna, ale która wydarzyła się w naszym świecie. A obaj Jackowie… i obie Sylvie… są swoimi odpowiednikami w obu tych linii czasowych. Co z kolei łączyłoby obie części zbioru w jedno spójne uniwersum, które…

Okej. Okej. Zatrzymajmy się w tym miejscu. Przede wszystkim muszę zaznaczyć, że nie jest to moja teoria. Przeczytałem ją na fanowskiej internetowej encyklopedii o „Królu w Żółci”, której redaktorzy robili bardzo wiele, by wyłapać wszystkie wewnętrzne nawiązania między poszczególnymi opowiadaniami oraz postaciami w celu, z braku lepszego słowa, złamania tego zbioru opowiadań tak, jak włamywacz-dżentelmen złamałby szyfr do sejfu skrywającego w sobie jakiś drogocenny klejnot albo akty własności warte miliony dolarów.

Przywołałem ją tutaj głównie po to, by trochę skrytykować tego typu podejście – traktowanie tekstu literackiego niczym skomplikowanej matematycznej łamigłówki, którą da się rozwikłać i odnaleźć obiektywny, niepodważalny przekaz dzieła. Nie wydaje mi się to specjalnie dobrą filozofią – bardzo łatwo jest wpaść w ten sposób w pułapkę nadmiernego literalizmu, dosłownego interpretowania rzeczy, które mają głównie albo wyłącznie symboliczne znaczenie, zacząć mylić drzewa z lasem.

Faktem jest jednak, że tego typu drobnych nawiązań – powtarzających się imion, nazw, symboli i motywów – jest w całym „Królu w Żółci” dość sporo. Jeśli zatem nie są one częścią jakiejś piętrowo zaszyfrowanej enigmy, którą zawarł tam Chambers, czym są? Czym jest tu las?

Cóż, moja interpretacja nie jest oczywiście jakąś prawdą objawioną, ale według mnie „Król w Żółci”, jako cały zbiór, jest opowieścią o miłości, sztuce i szaleństwie – o tym, jak te trzy rzeczy łączą się ze sobą, jak się wzajemnie przenikają, jak czasami trudno je od siebie odróżnić. W każdym opowiadaniu pojawiają się przynajmniej dwie z tych rzeczy, w każdym też ujęte są w nieco inny sposób. W „Reperacji Reputacji” mamy kliniczne zaburzenie psychiczne głównego bohatera podkręcone lekturą dramatu oraz dziejącą się w tle historię miłosną mającą – oczywiście – bardzo tragiczne zakończenie. W „Masce”, ponownie, trójkąt miłosny, choć już o minimalnie mniej tragicznej konkluzji, obłęd wywołany gorączką chorobową, dramat „Król w Żółci.” W „Ulicy Pierwszego Wystrzału” Chambers eksploruje inny rodzaj obłędu – obłęd wojny, który potrafi wedrzeć się w ludzkie życie, uczynić je niepewnym i nieprzewidywalnym, odebrać nam wszystko, co mieliśmy a czasem nawet to, czego nigdy nie posiadaliśmy. Finałowa „Rue Barrée” jest natomiast historią o obłędzie młodości, o nastoletnich zauroczeniach i porywach serca popychających nas do czynów tyleż głupich co brawurowych. Bohaterowie niemal wszystkich opowiadań z tego zbioru są albo artystami albo studentami sztuki albo odbiorcami sztuki. W niemal wszystkich opowiadaniach pojawia się też jakiś wątek romansowy, czasami historie z tego zbiorku opowiadają o miłości, która się dzieje, czasami o tej, która zadziała się dawno temu i pozostała jedynie wspomnieniem, czasami o tej, która być może nie zadziała się w ogóle albo która zadziać się może w przyszłości. Jedno z opowiadań to historia o podróży w czasie, o miłości przekraczającej granice możliwości.

Wszystkie te motywy – obłęd, sztuka, miłość – łączą się ze sobą i przenikają, zdradzając powiązania i podobieństwa między nimi, zacierając granice i komplikując nasze ich rozumienie. Król w Żółci – sztuka istniejąca w świecie przedstawionym kilku pierwszych opowiadań oraz powiązane z nią elementy nadprzyrodzone – są jedynie narzędziem, które początkowo pomaga w wyrażeniu tego tematu. Narzędziem, nie celem samym w sobie.

Fikcyjny dramat noszący tytuł „Król w Żółci” opisywany jest w opowiadaniach jako dwuaktówka. Jego pierwszy akt jest łagodny, spokojny, niemal usypiający czujność czytelnika. Dopiero w drugim akcie pojawia się makabra i groza, która sprowadza na czytelnika obłęd i nieszczęście. Rzeczywisty zbiór opowiadań noszący tytuł „Król w Żółci” ma odwrotną strukturę – to pierwsza połowa jest przesiąknięta grozą i makabrą, druga zaś złożona jest z pozytywnych, podnoszących na duchu fabuł. To kolejny przykład na to, w jaki sposób całość dialoguje ze sobą i w pełni świadomie używa tego tonalnego kontrastu. Jedna połowa „Króla w Żółci” – zarówno tego fikcyjnego, jak i tego rzeczywistego – nie ma sensu bez tej drugiej.

Dlatego tak bardzo jestem sfrustrowany tym, że samozwańczy spadkobiercy Chambersa – mam tu na myśli Howarda Phillipsa Lovecrafta oraz jego naśladowców oraz kontynuatorów – amputowali z „Króla w Żółci” jego lżejszą, jaśniejszą połowę, skupiając się wyłącznie na tej cięższej i mrocznej, tej z alternatywnymi rzeczywistościami, upiornymi prześladowcami, i nieszczęściami sypiącymi się na głównych bohaterów. Bo to nie jest „Król w Żółci”, nie tak naprawdę. Chambers był światowcem i romantykiem, podróżował do Europy i obracał się pośród ludzi. Doskonale rozumiał, że na sumę ludzkich doświadczeń składają się nie tylko cienie, ale również i blaski. Że obłęd może być zarówno nieszczęściem choroby psychicznej jak i euforią zakochania.

Lovecraft… cóż, Lovecraft był natomiast paranoicznym piwniczakiem, który skupiał się wyłącznie na horrorowym potencjale eksplorowanych przez tego autora motywów, bo te to motywy, z łatwych do domyślenia się powodów, przemawiały do niego najmocniej. W jednym ze swoich listów opisał on Chambersa w następujący sposób: „Chambers (…) posiada porządny mózg i wykształcenie, ale zupełnie nie wypracował sobie nawyku korzystania z nich”. Nie jestem w stanie zgodzić się tu z Lovecraftem. Myślę, że to nie Chambers nie wypracował w sobie nawyku korzystania ze swoich talentów i edukacji, myślę, że to Lovecraft nie wypracował sobie nawyku widzenia czegokolwiek poza grozą i trwogą.

I muszę przyznać, że jestem tym naprawdę sfrustrowany. Interesujący, nieoczywisty, fantastycznie skomponowany i napisany zbiór opowiadań został spłaszczony i strywializowany przez grupkę innych autorów, którzy zatrzymali się na jednym tylko jego aspekcie a całą resztę zignorowali. Skupili się na drzewie, ignorując las. Co jest obskuranckie, ignoranckie, można to uznać za brak szacunku wobec Chambersa i… i…

(głębokie westchnięcie)

…i nie ma w tym absolutnie niczego złego. Wręcz przeciwnie. To właśnie w ten sposób powstają nowe gatunki, konwencje i formy kulturowe. Tak działa właśnie inspirowanie się innymi artystami – bierze się jakiś element ich twórczości i rekontekstualizuje w sposób, który oryginalnemu autorowi być może nawet nie przyszedłby do głowy.

I jasne, ja sam mogę mieć skomplikowany emocjonalnie stosunek do twórczości Lovecrafta oraz jego naśladowców, mogę nawet niespecjalnie lubić wielu rzeczy, które narodziły się w ramach tego ruchu literackiego… ale nie zmienia to faktu, że był on bardzo ożywczy dla literatury pulpowej, horroru i kultury popularnej w ogóle, inspirując wielu artystów, których twórczość bardzo lubię.

Tak samo jak mogę nie lubić zainspirowanej Strażnikami Alana Moore’a Mrocznej Ery superbohaterów lat dziewięćdziesiątych, uważać ją za ślepy zaułek w rozwoju tego gatunku komiksu, który dał początek wielu szkodliwym trendom… ale nie zmienia to faktu, że ten okres stanowił punkt wyjścia oraz pole inspiracji dla co najmniej kilku twórców komiksowych, których dziś nazywam moimi ulubionymi.

Tak samo jak mogę nie lubić polskiej fantastyki z pierwszej dekady dwudziestego pierwszego wieku, która wyprodukowała całą masę grafomaństwa, ale… okej, w tym przypadku nie potrafię wskazać żadnych pozytywnych rezultatów. Ale niewykluczone, że jakieś istnieją.

A nawet jeśli nie… cóż, i tak nie ma w tym niczego niewłaściwego. Bo, jak już wspomniałem, w ten właśnie sposób rozwija się kultura. Nie z tym mam problem. Problem tkwi w czymś nieco innym.

„Król w Żółci” ukazał się w naszym kraju dwukrotnie. Pierwsze polskie wydanie ukazało się w dwa tysiące czternastym roku nakładem toruńskiego wydawnictwa C&T. Wydawca podjął dość… cóż, ujmijmy rzecz w dyplomatyczny sposób i powiedzmy: interesującą… decyzję i wyciął z oryginalnego zbioru tę drugą część opowiadań, zastępując je innymi tekstami autorstwa Chambersa. Widzicie, Choć po publikacji „Króla w Żółci” Chambers stosunkowo szybko porzucił pisanie fantastyki i horroru na rzecz romansów i prozy historycznej, to od czasu do czasu zdarzało mu się wracać do tej mroczniejszej, nadprzyrodzonej konwencji, niestety już bez większego powodzenia. Polski wydawca użył części tych późniejszych opowiadań i pozmieniał kolejność tych, które pozostawił z oryginalnego zbioru… po czym wydał to pod tytułem sugerującym, że mamy tu do czynienia z przekładem „ The King in Yellow” a nie, jak to ma miejsce w rzeczywistości, zbiorem opowiadań Roberta Chambersa przynależących do gatunku weird fiction.

W ramach researchu do tego wideoeseju próbowałem skontaktować się z wydawnictwem C&T i zapytać, co stało za taką a nie inną decyzją redaktorską. Niestety nie udało mi się dotrzeć do nikogo z tego wydawnictwa, kto byłby skłonny odpowiedzieć na to pytanie, skazany więc jestem na dywagacje. Gdybym miał więc zgadywać, powiedziałbym, że redakcja tego wydania doskonale zdawała sobie sprawę z reputacji „Króla w Żółci” jako jednej z głównych inspiracji Lovecrafta i – niewątpliwie kierując się dobrymi chęciami – postanowiła dać czytelnikom dokładnie to, czego oczekują. Dopasować wydany zbiór opowiadań do istniejącej już kulturowej percepcji, którą cieszy się Chambers.

I… no cóż, jeśli dosłuchaliście do tej pory, myślę, że nie muszę tłumaczyć wam, czemu według mnie jest to problem. Bo o ile to (okładka „Szepczącego w ciemności” H.P. Lovecrafta) jest po prostu kolejnym ogniwem w rozwoju literatury, to to (okładka „Króla w Żółci” od C&T) jest zapewne nienaumyślną, ale jednak próbą cenzury i literackiego rewizjonizmu. Istnieje jakaś grupa polskich czytelników, którzy przeczytali to wydanie i którzy myślą, że tym jest właśnie „Król w Żółci” – nie znakomitym przekrojem prezentującym pełne spektrum ludzkich emocji oraz fascynacji autora, ale zbiorem mniej lub bardziej udanych literacko opowiadań grozy i niesamowitości.

Nie przeszkadzałoby by mi to, gdyby C&T zatytułowało swój zbiór inaczej, na przykład „Król w Żółci i inne opowiadania” albo jakoś podobnie, już na wstępie komunikując, że mamy tu do czynienia z arbitralną selekcją tekstów niemającą niczego wspólnego z oryginalnym, kanonicznym wydaniem książki z tysiąc osiemset dziewięćdziesiątego piątego roku. Nie byłoby to zresztą nic nowego, bo tego typu publikacje ukazywały się już wielokrotnie. Jak choćby wydana w tysiąc dziewięćset siedemdziesiątym roku antologia „The King in Yellow and Other Horror Stories” opublikowana nakładem amerykańskiego wydawnictwa Dover Publications i zredagowana przez Everetta Franklina Bleilera. W przeciwieństwie do C&T, Dover Publications już na poziomie okładki czytelnie zakomunikowali, że mamy tu do czynienia z czymś innym niż oryginalny zbiór opowiadań – z pomyślanym na nowo zbiorem tekstów Chambersa wybranych i zredagowanych przez cieszącego się uznaniem scholastyka literatury pulpowej.

Za drugie – a w praktyce pierwsze i, póki co, jedyne – polskie wydanie „Króla w Żółci” odpowiedzialne jest wydawnictwo ArtRage i zanim przejdziemy dalej, muszę w imię pełnej transparentności, poinformować Was, że jestem patronem medialnym tej książki, na tylnej stronie okładki tego wydania znajdziecie logo mojego kanału a ja sam jestem na dobrej stopie z jednym z założycieli ArtRage, Michałem Michalskim. By od razu wyjaśnić też pewne ewentualne nieporozumienia – nie, nie dostaję żadnych pieniędzy od wydawnictwa za reklamowanie ich książki, ArtRage ma zresztą reputację wydawcy notorycznie znajdującego się ledwie-ledwie nad kreską i bankrutującego częściej niż utajnione dokumenty wojskowe wyciekają na internetowym forum War Thunder. Jakiekolwiek domaganie się od nich gratyfikacji za coś, o co w ogóle nawet mnie prosili, byłoby kopaniem leżącego.

Nie, jedynymi ludźmi, którzy mnie finansują, są moi fantastyczni Patroni, dzięki którym jestem w stanie kontynuować działalność tego kanału. Jeśli chcecie dołączyć do tego grona to w zamian za drobną miesięczną subskrypcję otrzymacie takie bonusy jak wcześniejszy dostęp do materiałów takich jak ten, pojawienie się w napisach końcowych oraz bonusowy dostęp do kilku niepublikowanych treści.

Wróćmy jednak do „Króla w Żółci” od ArtRage. Jest to de facto pierwsze i, póki co, jedyne polskie wydanie oryginalnego zbioru. Co jest fatalną wiadomością – polski rynek książki nie był w stanie wydać u nas jednej z najważniejszych pozycji literackich w historii literatury… przez sto trzydzieści lat. To jest tempo, którego powstydziły się nawet Internet Explorer. Dobra wiadomość jest jednak taka, że to wydanie od ArtRage jest naprawdę cholernie dobre i jeśli udało mi się zainteresować kogoś „Królem w Żółci”, gorąco zachęcam do zakupu tej publikacji. Nie tylko jest przepięknie wydana, ale też przekład jest absolutnie fantastyczny. Autorowi tłumaczenia, Tomaszowi Gałązce, znakomicie udało się uchwycić i oddać zarówno językowe i składniowe bogactwo Chambersa, jak i ducha epoki, w której powstawał ten zbiór opowiadań. Pomiędzy poszczególnymi segmentami tego wideoeseju pojawiały się fragmenty niektórych opowiadań w tłumaczeniu Gałązki właśnie. To jeden ze stosunkowo nielicznych przypadków, gdy preferuję polski przekład niż anglojęzyczny oryginał.

Pomijając jednak to wszystko – dyskusje o literackim i kulturowym dziedzictwie Roberta Chambersa, o tym, że zbiory opowiadań to coś więcej niż tylko suma ich poszczególnych części, o tym jak duchowi spadkobiercy autora mogą w rezultacie swoich działań zdeformować jego publiczną percepcję – jest jeszcze jedna sprawa. Te notorycznie ignorowane i wycinane opowiadania z „Króla w Żółci”… one są naprawdę dobre. Doskonale zdaję sobie sprawę z tego, że prawdopodobnie jestem tu w mniejszości, ale wydaje mi się, że wolę je znacznie bardziej od tych nadprzyrodzonych, tych, z których zasłynął Chambers i które odcisnęły największe piętno na dwudziestowiecznej literaturze popularnej. One również są świetne, nie zrozumcie mnie źle, ale większość z nich jest dość eksperymentalnych i to eksperymentalnych w sposób, który zdradzał, że autor nie do końca pewnie czuje się w tej konwencji. Niektóre z nich, jak choćby „Na smoczym dziedzińcu” wydają się niemal pierwszymi szkicami nie do końca dopracowanej lub przemyślanej idei.

Tego samego nie da się powiedzieć o opowiadaniach realistycznych. Każde z nich jest dopracowane, ma swój rytm i w pełni satysfakcjonującą konkluzję, każde jest w pełni wyrażone i językowo znakomite. Moim faworytem jest „Ulica Czterech Wiatrów”, krótki, ale przejmujący tekst, opowiadający o ekscentrycznym artyście, odnajdującym wystraszoną, zagubioną kotkę, która z kolei – w niespodziewany i bardzo tragiczny sposób – doprowadziła go do rozwiązania niezakończonego w przeszłości romansu. To smutne, niepokojące i przepięknie napisane opowiadanie, które nie potrzebuje elementów nadprzyrodzonych, tajemniczych dramatów sprowadzających na swoich czytelników obłęd ani upiornych istot wdzierających się do naszego świata, by poruszyć czytelnika i zmusić go do kwestionowania otaczającego go świata – niezwykłych zbiegów okoliczności, przypadków i znaków, które momentami doprowadzają nas dokładnie do tego miejsca, w którym musimy się znaleźć.

„Rue Barrée” z kolei, opowiadanie wieńczące cały zbiór jest natomiast promieniem słonecznym ubranym w formę literacką, zabawnym, przyjemnym tekstem opowiadającym o obłędzie młodzieńczych zauroczeń, całkowitym tematycznym i tonalnym rewersem otwierającej „Króla w Żółci” „Reperacji Reputacji.”

Po zakończeniu lektury „Króla w Żółci” trudno dziwić się temu, że Chambers w ramach swojej późniejszej kariery twórczej poświęcił pisaniu romansów i powieści historycznych, ponieważ w tych ramach gatunkowych ewidentnie czuł się bardzo komfortowo. I ten komfort również dostarcza bardzo potrzebnego kontrastu pierwszej, nadprzyrodzonej połowie zbioru.

I to kolejny powód, dla którego tak bardzo frustruje mnie marginalizowanie tych opowiadań w dyskursie o „Królu w Żółci” tak bardzo, że część wydawców stara się je aktywnie wyretconować z rzeczywistości. Bo nie tylko uniemożliwia to pełne zrozumienie i docenienie samego zbioru opowiadań, ale też kreuje fałszywy obraz Chambersa, jako twórcy, który poza kilkoma eksperymentalnymi opowiadaniami grozy nie stworzył niczego godnego uwagi.

Bo Chambers, choć zainspirował wiele dzieci mroku, sam był dzieckiem zarówno światła, jak i ciemności. I warto dbać o to, by pamiętać o jego prawdziwym dziedzictwie.

WIDEOESEJ