WIDEOESEJ: Kapitalizm ścisku | Monopoly, towar jako usługa i czemu Twój ulubiony serial został anulowany

Darmowy! · 0 · 03.06.2023

Część z Was na pewno słyszała tę miejską legendę o tym, że Monopoly – bezsprzecznie jedna z najpopularniejszych gier planszowych w historii – została wymyślona przez lewicowców, by pokazać, w jaki sposób nieregulowany kapitalizm doprowadza do ruiny wszystkich, z wyjątkiem tych, którym udało się nachapać. Jak większość miejskich legend, tak i ta jest nieprawdziwa. A przynajmniej mocno zniekształcona. Jak jednak większość miejskich legend, tak i ta ma w sobie ziarno prawdy. A, w tym przypadku, to ziarno jest na tyle ciekawe, by warto było przyjrzeć mu się uważniej i zobaczyć, co tak naprawdę z niego wyrosło. Tym bardziej, że ta historia może posłużyć nam za punkt wyjścia do rozmowy o czymś znacznie ciekawszym i znacznie bardziej aktualnym. Ale nie uprzedzajmy wypadków.

Okej, zacznijmy od podstaw. W momencie, w którym cywilizacja zachodu zaczęła porzucać feudalizm na rzecz kapitalizmu, zmieniło się – co prawdopodobnie nie jest niczym odkrywczym – bardzo wiele rzeczy w rozumieniu koncepcji własności, zarówno prywatnej, jak i społecznej. Jedną z takich rzeczy była idea posiadania ziemi na własność. W czasach pod koniec ery feudalnej i na początku ery przemysłowej popularnym sposobem na pomnażanie swojego bogactwa był tak zwany land-grabbing, ogłaszanie danego kawała gruntu swoją własnością i grodzenie go oraz zmuszanie do płacenia osób, które chcą z niego korzystać na przykład mieszkając na nim albo uprawiając tam ziemię albo budując coś. To właśnie dzięki tym praktykom do dnia dzisiejszego słowo „landlord” funkcjonuje w języku angielskim jako określenie nie tylko na właściciela ziemskiego, ale też właściciela mieszkania, któremu trzeba płacić czynsz. Przez pewien czas to słowo funkcjonowało również w tym znaczeniu w języku polskim, jako zapożyczenie, ale na szczęście niedawno pojawił się polski neologizm „czynszojad”, który – chyba wszyscy musimy się zgodzić – brzmi znacznie lepiej.

Ale wróćmy do zawłaszczania ziemi. Ten proceder, w połączeniu z rodzącym się w bólach kapitalizmem, wzbudzał wiele dyskusji i refleksji. Jak tego typu praktyki mogą wpłynąć na życie społeczne, na politykę i ekonomię? Czy w ogóle ziemia powinna być rozważana jako coś, co można posiadać na własność, czy może powinniśmy myśleć o niej jak o fundamentalnym elemencie rzeczywistości, który powinien pozostać własnością nas wszystkich, jak powietrze albo memy na fejsbuku?

Te pytania zadawał sobie amerykański dziwiętnastowieczny ekonomista i dziennikarz, Henry George. George był zdania, że o ile ludzie powinni mieć pełne prawo do stworzonych przez siebie rzeczy, o tyle posiadanie ziemi na własność, jeśli ma być dopuszczalne, musi być obciążone podatkiem. W przeciwnym wypadku właściciele będą żądali czynszu wyższego niż obciążeni tym czynszem ludzie będą w stanie płacić – ponieważ ludzie nie są w stanie funkcjonować bez ziemi, na której robią to, co robią, by się utrzymać, więc zapłacą każdą cenę – co z czasem doprowadzi do wyzysku, nędzy i katastrofy ekonomicznej.

George rozwinął i opisał swoje przemyślenia w książce pod tytułem Progress and Poverty, która swego czasu była bestsellerem i zainspirowała powstanie całego nurtu intelektualnego, na cześć autora książki zwanego georgyzmem. Georgyści postulowali, że ziemia – zdefiniowana w książce Progress and Poverty jako „wszelkie naturalne materiały, siły i okoliczności” – powinna być uznawana za własność wspólną, a osoby które posiadają ziemię na własność, powinny płacić z tego tytułu podatek, który będzie przeznaczony na temperowanie chciwości czynszojadów.

Warto w tym momencie podkreślić, że georgyści nie byli lewicowcami – nie chcieli bowiem obalić kapitalizmu, ani zastąpić go czymś innym, ale jedynie ucywilizować go i zwalczyć jego negatywne tendencje. Marks krytykował zresztą Georga za to podejście i zarzucał mi naiwność albo wręcz złą wolę. Georgyści byli zatem liberałami.

Ponieważ ekonomia jest śmiertelnie nudna, a problem zaprezentowany przez George’a stosunkowo złożony, jedna z georgystek – Elizabeth Magie – postanowiła podejść do niego w kreatywny sposób i stworzyła grę planszową, której zasady przejrzyście tłumaczyłyby problem z zawłaszczaniem ziem. Gra nosiła tytuł The Landlord’s Game i autorka najprawdopodobniej zainspirowała się inną, znacznie starszą grą planszową Zohn Ahl, tradycyjną grą Rdzennych Amerykanów z plemienia Kiowa. Gra polegała… cóż, właściwie na tym samym, na czym polegało Monopoly, czyli na sukcesywnym wykupowaniu pól symbolizujących nieruchomości oraz ściąganiu czynszu od osób, które na te pola następowały.

Gra miała kilka różnych wersji i zestawów zasad, w zależności od tego, jaką ekonomię miała symulować – czy całkowicie wolnorynkową, czy któreś z proponowanych przez georgeystów rozwiązań. Magie zarejestrowała swoją grę w amerykańskim urzędzie patentowym na początku dwudziestego wieku. Gra początkowo cieszyła się umiarkowanym sukcesem w USA i Wielkiej Brytanii, głównie wśród studentów i lewicowców, którzy uznawali ją za fantastyczną demonstrację idei kapitalistycznego wyzysku. To prawdopodobnie stąd wzięła się ta miejska legenda, że Monopoly zostało stworzone przez lewicowców. W latach trzydziestych Magie sprzedała patent firmie Parker Brothers, a reszta jest już historią. Gra, dzięki zmianie nazwy, zmodyfikowaniu niektórych reguł oraz szerszej dystrybucji zmieniła się z niszowej rozrywki w globalny fenomen, którym pozostaje do dnia dzisiejszego.

Nie zmienia to jednak faktu, że kulturowe DNA Monopoly nadal jest w tej grze obecne. I wciąż do pewnego stopnia można używać reguł tej gry oraz jej przebiegu, by demonstrować za ich pomocą idee georgyzmu oraz krytykować nieregulowany, wolnorynkowy kapitalizm. Dokładnie, jak chciała tego Magie.

Wyobraźmy sobie grę w Monopoly, która nie kończy się nigdy, nawet po tym jak jedno z graczy uzyska tytułowy monopol albo sytuacja utknie w pacie, z którego nie będzie wyjścia, bo wszyscy okopią się na swoich pozycjach. Mimo to jednak, gracze spotykają się na cotygodniowych posiedzeniach i kontynuują tę grę, na długo po tym jak osiągnęła ona swój naturalny koniec. Mijają lata, dekady, gra toczy się dalej mimo tego, że nic się nie zmienia, gracze starzeją się i umierają, a ich miejsce przy planszy do gry zajmują ich dzieci kontynuujące rozgrywkę. Które nie mają takiej szansy na sukces albo porażkę, jak ich rodzice, którzy rozpoczęli tę grę i grali w nią w momencie, w którym dało się coś jeszcze wygrać albo przegrać. Jeśli miały szczęście i urodziły się dziećmi zwycięzców w tej grze, same są zwycięzcami i nic tego nie zmieni. Jeśli miały pecha i urodziły się osobom, które przegrały, są na straconej pozycji, bez żadnych szans na jej poprawę.

Na szczęście w realnym świecie grę planszową można w każdej chwili przerwać, wyzerować wynik każdego z graczy i zacząć od nowa. Niestety, w świecie, którego ekonomię reprezentuje Monopoly – w naszym świecie – sprawa nie wygląda tak różowo. Stąd potrzeba regulacji kapitalizmu podatkami. W przeciwnym wypadku po paru pokoleniach wrócilibyśmy do feudalizmu, w którym nasza pozycja społeczna całkowicie zależy od tego, w jak zamożnej rodzinie się urodzimy, a mobilność społeczna – czyli, najprościej rzecz ujmując, szansa na poprawę naszej pozycji względem tego, od czego zaczynaliśmy – byłaby czymś bardzo rzadkim i niesamowicie ograniczonym.

No dobrze, ale niezupełnie o tym chciałem dzisiaj mówić. Cały ten przydługi wstęp miał tak naprawdę położyć fundament pod dzisiejszy główny punkt programu. Podsumujmy zatem – nieruchomości są tak kluczowym zasobem, że zależy od niego być albo nie być każdej osoby chodzącej po naszej planecie. Żeby cokolwiek robić, żeby rozwijać się, uczestniczyć w życiu społecznym, w gospodarce, w codziennej egzystencji, potrzebujemy dostępu do przestrzeni, w której możemy to robić. Dlatego ta przestrzeń powinna różnić się od większości pozostałych towarów, którymi handlujemy ze sobą. Posiadanie tej przestrzeni powinno być obarczone stałym podatkiem, dzięki któremu posiadacze nie zyskają nad resztą populacji władzy tak potężnej, że w praktyce nie będzie się ona różniła od niedemokratycznych systemów, takich jak feudalizm.

Okej. George odnosił swoje tezy do przestrzeni fizycznej. Ziemi, którą mamy pod naszymi nogami. Nieruchomości. Trudno mu się dziwić, w czasach George’a tylko takie przestrzenie były dostępne. W dzisiejszych czasach sytuacja prezentuje się jednak w nieco bardziej skomplikowany sposób. Od czasów George’a powstał bowiem inny rodzaj przestrzeni, istniejący równolegle do tego fizycznego. I będę się upierał, że rozpatrywanie tej przestrzeni w kontekście, o którym pisał autor Progress and Poverty ma zaskakująco wiele sensu.

Mówię tu oczywiście o przestrzeni cyfrowej. Internecie.

Pytanie pod rozwagę – z ilu stron internetowych korzystacie każdego dnia? Zgaduję, że jeśli nie macie wielu niszowych zainteresowań albo nie pracujecie w specyficznych branżach, odwiedzacie regularnie może cztery albo pięć witryn internetowych, a większość z nich to portale społecznościowe pokroju Facebooka, Instagrama albo Twittera. Sytuacja nie zawsze wyglądała w taki sposób. Wczesny Internet był dżunglą pełną prostych stron stworzonych w htmlu, forów internetowych, serwisów informacyjnych i branżowych albo hobbystycznych portali. Ponieważ ówczesne moce przerobowe modemów i internetowych łączy były ograniczone, a i sama technologia była mniej rozwinięta niż dziś, postawienie własnej strony internetowej było stosunkowo proste. Z czasem, gdy Internet zaczął się rozwijać, budowanie własnych stron internetowych stawało się coraz trudniejsze. Nie było już kwestią kilkudniowego kursu htmla, który przy odrobinie cierpliwości był w stanie ogarnąć właściwie każdy, ale stało się skomplikowanym procesem wymagającym wiedzy eksperckiej.

Dlatego większość użytkowników przesiadła się na gotowe szablony, które były łatwo dostępne i którymi łatwo dało się manipulować w celu przystosowania ich do swoich celów i swojego gustu. Taki był mój pierwszy blog, postawiony na należącej do Google’a platformie blogspot. Z czasem i te szablony stawały się coraz mniej elastyczne i coraz bardziej ustandaryzowane, aż w końcu wylądowaliśmy epoce platform społecznościowych, gdzie zamiast strony internetowej każde z nas ma identycznie wyglądające profile w największych social mediach, a każda aktywność, którą chcemy podjąć w Internecie – dedykowanego sobie molocha obsługiwanego przez potężną korporację.

Jeśli chcę publikować felietony, teoretycznie nadal mogę robić to na postawionej samodzielnie stronie internetowej, ale dla wszystkich zainteresowanych – dla mnie, dla moich czytelników, dla wielkich korporacji – korzystniej będzie, jeśli będę to robił na platformie medium albo na zyskującym ostatnio coraz większą popularność SubStacku. Jeśli tworzę muzykę albo podcasty, mogę wrzucać je na moją stronę internetową, ale znów – raz, że wymagałoby to ode mnie stosunkowo dużej wiedzy eksperckiej, a dwa, jeśli naprawdę chcę mieć jakąkolwiek szansę na to, by do kogokolwiek dotrzeć ze swoją twórczością, muszę być z nią obecny w popularnych mediach społecznościowych. Dlatego najkorzystniej byłoby dla mnie być obecnym na Spotify, bo… cóż, wszyscy korzystają ze Spotify. Po co utrudniać życie ludziom, do których chcę dotrzeć?

Dla zdecydowanej większości twórców – wszystkich z ewentualnym wyjątkiem tych najsłynniejszych i najbardziej dochodowych – jedynym sensownym rozwiązaniem jest zatem jakaś forma współpracy z tymi molochami. Wydzierżawienie od nich części tej cyfrowej przestrzeni i opłacanie regularnego czynszu, tak jak wygląda to z rzeczywistymi, fizycznymi nieruchomościami. Żeby daleko nie szukać – taka jest właśnie moja relacja z platformą YouTube, na której oglądacie ten materiał. W zamian za udzielenie mi pozwolenia publikacji moich filmów, YouTube wyświetla przy nich reklamy, na których zarabia, dzieląc się ze mną zyskiem.

Nie jest to jednak relacja partnerska, ani specjalnie transparentna, skoro już o tym mowa. Wszystko co robię, uzależnione jest od bardzo restrykcyjnego i zautomatyzowanego systemu kontroli i jeśli ten system uzna, że robię coś nie tak, mój kanał zostanie zdemonetyzowany, co oznacza, że YouTube nie będzie miał żadnego interesu w promowaniu go, więc algorytm przestanie wyświetlać go nowym, a czasami nawet i stałym odbiorcom, którzy kliknęli przycisk „Subskrybuj”. W takiej sytuacji mogę się oczywiście odwoływać od danej decyzji, ale to długi, żmudny i często niedziałający proces.

To właśnie dlatego w każdym moim materiale wspominam o tym, że macie możliwość wspierania mnie na Patronite w zamian za wcześniejszy dostęp do treści oraz do unikalnych, bonusowych filmów. Bo YouTube, dla zdecydowanej większości swoich twórców nie jest zbyt pewnym – ani obfitym – źródłem dochodu. Problem polega jednak na tym, że poprzez brak rzeczywistej konkurencji, nie ma żadnego powodu, dla którego miałby choćby próbować zmienić się na lepsze.

YouTube jest jednak tylko przykładem – i tak dość łagodnym – pewnego procesu, który od kilku dekad zachodzi zarówno w mediach społecznościowych, jak i szerzej, w całej kulturze. Procesu opisanego przez kanadyjskiego felietonistę i pisarza science-fiction Cory’ego Doctorowa oraz australijską naukowczynię i pracownicę akademicką Rebeccę Giblin w ich książce pod tytułem Chokepoint Capitalism. Giblin i Doctorow opisali w niej trend, do którego doprowadziła ta monopolizacja mediów, tak elektronicznych, jak i tradycyjnych analogowych. Sytuacja, w której mamy – my, twórcy kultury – do dyspozycji zaledwie garstkę dostępnych kanałów dystrybucji jest na krótką metę dość korzystna dla was, naszych odbiorców. Jak już bowiem wspomniałem, większość rzeczy w Internecie jest dostępna na kilku stronach internetowych i może pięciu albo sześciu aplikacjach. Co jest znacznie wygodniejsze niż żonglowanie kilkudziesięcioma różnymi blogami albo witrynami internetowymi o różnych architekturach i zasadach działania. Jeśli całą muzykę mam na Spotify, wszystkie książki dostępne za pośrednictwem Amazonu, a wszystkie gry na Steamie, jest to dla mnie olbrzymia wygoda.

Z punktu widzenia twórców jednak, sytuacja nie prezentuje się już tak różowo. Brak konkurencji wśród tych największych i najpotężniejszych koncernów medialnych oznacza, że jeśli jako twórca nagrabię sobie w jakiś sposób u któregoś z tych molochów – w moim przypadku: dostanę bana na publikowanie treści na YouTube – to dla mnie koniec, ponieważ nie mam na podorędziu żadnej sensownej alternatywy. To z kolei wywiera pewien efekt mrożący, który sprawia, że nie będę się specjalnie wykłócał o niektóre kwestie sporne, w obawie, że obróci się to na moją niekorzyść. A to daje temu molochowi dużą swobodę w kwestii tego, jak traktuje mnie oraz resztę swoich twórców.

Giblin i Doctorow przyjrzeli się tej sytuacji w swojej książce i zaobserwowali pewien powracający motyw, który nazwali „punktami ścisku”. Wytłumaczenie, czym właściwie są te punkty ścisku w normalnych okolicznościach zajęłoby mi bardzo wiele czasu, na szczęście istnieje prosta i działająca na wyobraźnię metafora, która szybko i zwięźle wyjaśnia cały ten proces.

Asfiksjofilia, znana również pod nazwą „podduszanie” to technika erotyczna polegająca na…

Halo? Co się dzieje? Czemu wszystko zgasło? Hal…? Co?

Wybaczcie. Otóż właśnie skontaktował się ze mną dział kontentu YouTube’a i – o, ironio – okazało się, że nie wolno mi posłużyć się tą metaforą, jeśli chcę zachować mój kanał, nie wspominając już nawet o monetyzowaniu go. Obawiam się zatem, że musimy zrobić to na piechotę, trudniejszym sposobem. Cóż.

Punkty ścisku zatem. Najprościej rzecz ujmując, są to metody, za pomocą których wielkie korporacje medialne zgarniają nieproporcjonalnie dużo zysków z pracy twórców, ponieważ jako monopoliści albo prawie monopoliści, są w stanie sobie na to pozwolić. Doctorow i Giblin prezentują sytuację w następujący sposób – z jednej strony mamy twórców, którzy sprzedają tworzone przez siebie dzieła, jak na przykład książki, seriale, filmy, komiksy – a z drugiej nabywców, którzy te dzieła kupują. Pomiędzy tymi dwiema grupami mamy natomiast pośredników, właścicieli tych wirtualnych nieruchomości, dzięki którym robimy interesy w Internecie. Teoretycznie ich rolą jest dystrybucja - dostarczanie usługi, która pozwoli na jak najwygodniejszy przepływ treści od tych pierwszych do tych drugich i zapłaty za te treści od tych drugich do tych pierwszych.

W praktyce pośrednicy znajdują coraz więcej i więcej sposobów, by żerować zarówno na jednych, jak i na drugich, eliminując alternatywy albo czyniąc je trudniejszymi lub bardziej upierdliwymi w obsłudze. Dzieje się tak dzięki temu, że pośrednicy coraz częściej mają kontrolę nad dużą częścią infrastruktury – albo nawet całą infrastrukturą – na której dokonujemy tych transakcji. Oznacza to, że jeśli na którymkolwiek ze szczebli tej drabiny nie podporządkujemy się monopolowi tego albo innego giganta, zlecimy z tej drabiny. A – pozwolę sobie przypomnieć – innych drabin najczęściej nie ma.

Okej, ale przejdźmy do konkretnych przykładów. Najpopularniejszym czytnikiem książek elektronicznych jest Kindle produkcji Amazona. Kindle sprzężony jest ze sklepem Amazonu w taki sposób, że bardzo łatwo jest kupować, pobierać i czytać za jego pomocą książki pozyskane ze sklepu Amazona i bardzo trudno robić to z książkami pozyskanymi z innych źródeł. Nie jest to oczywiście niemożliwe, ale wymaga to czasu, wysiłku i pewnego określonego poziomu technologicznego ogarnięcia. Działa to też w drugą stronę – elektroniczne książki kupione w sklepie Amazona posiadają zabezpieczenia, które umożliwiają czytanie ich wyłącznie na Kindlu. I znów, te zabezpieczenia da się zdjąć, ale z jednej strony jest to zabronione regulaminem, a z drugiej ponownie wymaga odrobiny wysiłku. A odrobina wysiłku już sama w sobie jest na tyle dużym progiem wejścia, że traci się przez niego znaczną część klientów.

Wniosek z tego taki, że osoba, która kupiła sobie czytnik marki Kindle, będzie kupowała głównie w sklepie Amazonu. Osoba, która chce kupować w sklepie Amazonu, z konieczności musi mieć Kindla. Nawet jeśli jest technologicznie ogarnięta i potrafi samodzielnie zdjąć zabezpieczenia z plików z książkami, łatwiejsze będzie po prostu kupienie czytnika, na którym nie będzie musiała tego za każdym razem robić. W ten sposób Amazon tworzy strukturę, za pomocą której zamyka swoją grupę odbiorczą w określonym środowisku, którego nie da się łatwo opuścić. Co więcej, istnienie tej struktury daje jej właścicielom bardzo potężną dźwignię, za pomocą której jest w stanie zdusić potencjalną konkurencję w zarodku albo ukarać potencjalnych buntowników.

Autorzy Chokepoint Capitalism przywołują tu obrazowe porównanie kawiarni znajdującej się na piętrze jakiegoś budynku. W normalnych okolicznościach taka kawiarnia byłaby po prostu biznesem konkurującym z innymi podobnymi lokalami w okolicy. Jeśli jednak budynek, w którym mieści się ta kawiarnia, należy do konkurencji, właściciel budynku może po prostu wyłączać windy wiodące do tej kawiarni w chwilach największego ruchu, w ten sposób odcinając klientów od możliwości dotarcia lokalu i przez to skłaniając ich, by skorzystali z konkurencji. Albo schodów.

Tego typu praktyki są w dzisiejszym przemyśle rozrywkowym powszechne. Przyczyn takiego stanu rzeczy jest kilka. Doctorow i Giblin wskazują na to, że w krajach ogólnie pojmowanego Zachodu – głównie, choć nie tylko USA – olbrzymią popularność zyskała tak zwana Chicagowska szkoła ekonomiczna. Bez obaw, nie będzie to kolejny nudny wykład z ekonomii – zainteresowane osoby odsyłam do opisu tego materiału, w którym dostarczę linków rozwijających ten temat. W tym momencie musimy rozumieć tylko to, że w ramach tego nurtu intelektualnego promowano dbanie o krótkoterminowy interes konsumenta – by klienci mogli cieszyć się możliwie niskimi cenami. Co w teorii brzmi dobrze, w praktyce jednak doprowadziło do znacznej erozji praw antymonopolowych, ponieważ na krótką metę to właśnie działania prowadzące bezpośrednio do monopolu są najkorzystniejsze dla klientów.

Okej, funkcjonuje to w następujący sposób: najpotężniejsze firmy obniżają ceny tak, że zaczynają generować straty, ale ponieważ są najpotężniejszymi firmami, mają zgromadzone zasoby, by przetrwać taką głodówkę. Ich konkurencja, by pozostać w grze, również musi obniżyć ceny swoich produktów, by nadal sensownie konkurować na rynku, ale jeśli nie ma porównywalnego zapasu, szybko doprowadzi ich to do ruiny i zamknięcia interesu. Na krótką metę oznacza to dla konsumentów niskie ceny, bo wszyscy licytują się o to, kto zażąda mniej za swój produkt. Na dłuższą metę oznacza to, że po jakimś czasie takiej głodówki, na placu pozostają wyłącznie najsilniejsi, którzy po wyczyszczeniu rynku z konkurencji odbijają sobie lata chude, podnosząc ceny, bez obaw o cokolwiek – bo cała konkurencja albo się przez ten czas wykrwawiła albo została wykupiona. A konsumenci bardzo szybko zaczynają się orientować, że monopole nie są aż tak fajne, bo głosowanie portfelem możliwe jest wyłącznie w sytuacji, gdy na karcie do głosowania znajduje się więcej niż jedna pozycja.

I to jest moment, w którym miałem zakończyć ten wideoesej. Podsumować sytuację, podziękować wam za obejrzenie do końca i jeszcze raz przypomnieć wam o tym, żebyście subskrybowali mój kanał i że mam Patronite’a i… znacie tę śpiewkę. W międzyczasie zdarzyło się jednak coś naprawdę znaczącego i fantastycznie pasującego do naszych dzisiejszych rozważań i po prostu nie mogłem odmówić sobie pokusy poruszenia również i tego tematu. Tym bardziej, że Cory i Rebecca poświęcili tej sprawie cały rozdział swojej książki - i ten rozdział, z perspektywy czasu wydaje mi się dość proroczy.

III

Zacznijmy jednak od czegoś odrobinę innego. Oto moja kolekcja komiksów z serii Transmetropolitan autorstwa scenarzysty Warrena Ellisa i rysownika Daricka Robertsona. Komiks stanowi zamkniętą, pięciotomową historię, której głównym bohaterem jest Pająk Jeruzalem, ekscentryczny dziennikarz żyjący w Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej, w bliżej niesprecyzowanej, cyberpunkowej przyszłości. Akcja komiksu opowiada o przekrętach związanych z wyborami nowego prezydenta USA i rezultatami tych wyborów oraz, równolegle, o staraniach głównego bohatera, by przestać być zasranym dupkiem. Jest to zatem skrzyżowanie BoJacka Horsemana i House of Cards z Blade Runnerem. Komiks pod względem fabularnym trochę się zestarzał… powstał bowiem w schyłkowych latach dziewięćdziesiątych i zdecydowanie stanowi odzwierciedlenie ducha tamtych czasów… ale nadal jest nieprzyzwoicie wręcz dobry i polecam go każdej osobie, która lubi tego typu klimaty.

Ale to w tym momencie nieistotne. Transmetropolitan został opublikowany w naszym kraju przez wydawnictwo Egmont i w chwili nagrywania tego materiału można jeszcze kupić całe, pięciotomowe wydanie na stronie wydawcy. Egzemplarze, które właśnie widzicie, należą do mnie – dostałem je od Egmontu do recenzji i potem pozwolono mi je zatrzymać. Jeden z nielicznych przywilejów bycia mną. Oznacza to, że te konkretne egzemplarze komiksu są moje. I pozostaną moje na zawsze, o ile ich nie sprzedam, nie zgubię, nie zniszczę, nie oddam albo nie stracę. Zawsze będę miał do nich darmowy i niczym nieograniczony dostęp, mogę czytać je tyle razy, na ile tylko mam ochotę. Jeśli po drodze nie zdarzy się jakaś katastrofa, te komiksy przy sprzyjających warunkach mogą przetrwać nawet kilkaset lat. Bo mimo potężnego postępu technologicznego to papier nadal pozostaje najtrwalszym nośnikiem mediów, jaki mamy do powszechnej dyspozycji. Gdyby wydawnictwo Egmont jutro upadło – odpukać, bo życzę wydawnictwu jak najlepiej – nie będzie to miało wpływu na moją relację z moimi egzemplarzami komiksu.

Serial Sense8 to produkcja autorstwa znanych z filmowej serii Matrix reżyserek Lany i Lily Wachowski oraz scenarzysty komiksowego i telewizyjnego J. Michaela Straczynskiego. Serial opowiada o ósemce ludzi żyjących w różnych miejscach na świecie, którzy połączeni są mentalną siecią, umożliwiającą im komunikowanie się i dzielenie wspomnieniami oraz doświadczeniami. To jeden z moich ulubionych seriali, który niestety został przedwcześnie zakończony po drugim sezonie, z nakręconym nieco później finałowym dłuższym odcinkiem specjalnym pospiesznie zamykającym najważniejsze wątki. Dla fanów serialu było to dość dużym szokiem, bo stało się to jeszcze w czasach, w których Netflix nie był znany z kasowania swoich seriali w trakcie ich produkcji. Mimo to, jest to warta uwagi rzecz, którą bardzo polecam.

Sense8 można obejrzeć na platformie Netflix, wykupując miesięczną subskrypcję. Oznacza to, że za każdym razem, gdy chcę sobie do niego wrócić – a wracam regularnie, bo serial jest bałaganem, ale jest cudownym bałaganem, który uwielbiam – muszę tę subskrypcję odnawiać, ponieważ jest to jedyny legalny sposób na obejrzenie Sense8. Jeśli jutro Netflix upadnie albo po prostu z jakiegokolwiek powodu wycofa Sense8 ze swojej biblioteki, nie będę w stanie go legalnie obejrzeć. Serial nigdy nie ukazał się na DVD, blu-rayu czy w formie plików, które po uiszczeniu jednorazowej opłaty mogę sobie pobrać na mój twardy dysk i zarchiwizować w sposób, który uznam za najlepszy.

To jest kluczowa w tym kontekście różnica. Transmetropolitan jest przyklejony do fizycznego nośnika – papieru, na którym go wydrukowano i który stanowi oddzielny produkt, mogący być przedmiotem transakcji i posiadania. Sense8 nie istnieje w takiej formie. Dzieło odklejone od nośnika, przestaje być towarem. Staje się usługą. A to całkowicie zmienia relację sprzedawcy i konsumenta. Niekoniecznie zawsze na gorsze. Pierwszy przyznam, że subskrypcja Netflixa, który oferuje mi natychmiastowy dostęp do bardzo dużej biblioteki tytułów jest czymś niesamowicie wygodnym. Z drugiej jednak strony… Gdybym miał policzyć, ile pieniędzy wydałem do tej pory na subskrypcję i jakie to ma przełożenie na to, co faktycznie obejrzałem dzięki tej subskrypcji oraz oszacować czy kupowanie tych samych rzeczy na fizycznych nośnikach nie wyszłoby mnie taniej… to nawet nie chcę o tym myśleć. Bo mogłoby się okazać, że dość dużo przepłaciłem. I przepłacam nadal.

Poza tym, jest jeszcze kwestia tytułów ekskluzywnych – takich obecnych tylko na jednej konkretnej platformie, na której możemy mieć do nich dostęp. Jeśli z jakiegoś niezrozumiałego powodu będę chciał obejrzeć Pierścienie Władzy, subskrypcja Netflixa niespecjalnie mi tu pomoże, ponieważ serialu nie ma w bibliotece tej platformy. Nie ma jej w żadnej bibliotece z wyjątkiem jednej – Amazon Prime Video. Większość prestiżowych tytułów rozstrzelona jest między różne platformy streamingowe w taki sposób, że jeśli chce się być na bieżąco ze wszystkim co najlepsze, trzeba płacić za wszystko, co istnieje. A te koszty błyskawicznie się nawarstwiają.

Cory i Rebecca zauważyli w swojej książce, że przy tego typu usługach często pojawiają się formy limitowania elektronicznych wersji różnych produkcji. Słuchający mnie gracze z pewnością doskonale znają zabezpieczenia antypirackie pokroju niesławnego Denuvo. Netflix domyślnie blokuje możliwość tworzenia screenów i nagrywania fragmentów streamowanych treści na przeglądarkach internetowych. Amazon ma podobne zabezpieczenia w kwestii sprzedawanych przez siebie ebooków, które zintegrowane są ze sprzedawanym przez Jeffa Bezosa czytnikiem Kindle, o czym ze szczegółami opowiadałem już wcześniej.

Oczywiście, tego typu zabezpieczenia mają sens, ponieważ twórcy treści – książek, gier, seriali – muszą na nich zarabiać, by mieć za co się utrzymać. A piractwo treści cyfrowych jest znacznie łatwiejsze niż tych fizycznych. Gdybym chciał stworzyć piracką kopię Sense8, zgrywając obraz i audio z serwisu streamingowego, mógłbym to zrobić w rozsądnym przedziale czasowym, bezkosztowo, bez większych problemów i bez znaczącej straty jakości. Albo mógłbym po prostu pobrać z torrentów wersję takiej kopii, którą wcześniej sporządził ktoś inny. Gdybym chciał wykonać piracką, fizyczną kopię moich komiksów Transmetropolitan, musiałbym je zniszczyć poprzez rozerwanie szwów, zeskanować każdą stronę i wydrukować ją na drukarce, po czym zainwestować w tworzenie okładki na twardszym papierze oraz wykonać milion innych czynności wymagających specjalistycznego sprzętu oraz umiejętności. Gdybym chciał wykonać naprawdę dobrą kopię, musiałbym przeznaczyć na to masę pieniędzy i czasu, a i tak rezultat najprawdopodobniej nie wyglądałby tak samo jak profesjonalne wydanie od Egmontu. Gdybym chciał zrobić to w mniej doskonały sposób… i tak kosztowałoby mnie to tyle pieniędzy, czasu i wysiłku, że znacznie bardziej opłacałoby mi się po prostu kupić drugi komplet.

A zatem piractwo najmocniej uderza w twórców publikujących swoje dzieła w formie cyfrowej. Dlatego choć zabezpieczenia antypirackie są niesamowicie upierdliwe, w skrajnych przypadkach utrudniają nawet komfortowe obcowanie z dziełem – gracze wiedzą, o czym mówię – to mają sens, ponieważ dzięki temu powodują, że użytkownicy częściej nabywają legalne wersje, dzięki czemu twórcy tych treści więcej zarabiają. Prawda?

…prawda?

Eee…

Wzdech.

W Chokepoint Capitalism jest cały rozdział poświęcony temu, w jaki sposób tego typu zabezpieczenia antypirackie służą mniej temu, by ograniczyć piractwo, a bardziej temu, by ograniczyć odbiorcom wygodę w użytkowaniu usługi, jeśli tylko będą chcieli robić to na własnych warunkach. Wcześniejszy przykład z Kindlem jest tu niesamowicie użyteczny, ale sprawa wygląda podobnie również w innych podobnych usługach. Im bardziej odbiorca uzależniony jest od platformy, tym mniej skłonny będzie z niej zrezygnować. To samo dotyczy twórców.

A jeśli chodzi o wynagradzanie ludzi za ich pracę w kulturze sytuacja jest jeszcze bardziej skomplikowana. Pamiętacie tę gigantyczną kontrowersję w kwestii gry komputerowej Dziedzictwo Hogwartu? Mieliśmy wtedy potężną dyskusję o bojkotach konsumenckich, w którą nie chcę w tym momencie brnąć, bo to złożony problem warty oddzielnego filmu. Pamiętam jednak, że część osób argumentowała swoją decyzję, by mimo wszystko kupić tę grę, tym, że choć nie popiera transfobicznych poglądów Rowling, to chce wspierać twórców gry, którzy w niczym nie zawinili i którzy zasługują na to, by zarobić na stworzonym przez siebie dziele. Nawet jeśli część z tych zysków trafi do kieszeni Rowling. Jak to mówią – nie istnieje coś takiego jak etyczna konsumpcja w kapitalizmie.

I jestem pewien, że większość osób używających tego argumentu, robiła to w dobrej wierze i z pełnym przekonaniem swoich racji… problem polega na tym, że jest to fundamentalnie błędne pojmowanie sprawy. Szeregowi twórcy dużych, komercyjnych gier, takich jak Dziedzictwo Hogwartu, niemal nigdy nie otrzymują zysków od sprzedaży gry, jedynie honorarium za jej produkcję i ewentualne bonusy, jeśli gra sprzeda się naprawdę dobrze. Po zakończeniu prac, gdy produkt jest gotowy, muszą rozglądać się za nowym zajęciem, ponieważ – w przeciwieństwie do niezależnych twórców albo bardzo małych studiów operujących spółdzielczo – nie są właścicielami wyprodukowanych przez siebie gier. Szczególnie jest to prawdą w przypadku Avalanche Software, studia, które stworzyło Dziedzictwo Hogwartu, a które specjalizuje się w tworzeniu gier na licencjach znanych marek, takich jak piksarowskie Auta, Kurczak Mały czy Hanna Montana. Oznacza to, że jeśli licencja wygaśnie, cała ich praca pójdzie na marne, bo gry nie będzie można legalnie sprzedawać.

Takich sytuacji mamy mnóstwo. Żeby daleko nie szukać – poprzednie gry z serii Harry Potter są obecnie niedostępne w sprzedaży tylko i wyłącznie dlatego, bo studio które je wyprodukowało, Electronic Arts, straciło licencję na korzystanie z marki Harry Potter. Teoretycznie to samo może spotkać nowsze gry, jeśli pewnego dnia licencja przejdzie w inne ręce. Taki produkt jest wówczas porzucany przez twórców, którzy nie są w stanie dłużej zarabiać na jego sprzedaży. Ach, i gdyby to kogoś interesowało, gry z tej kategorii określamy terminem abandonware i generalnie rzecz biorąc ściąganie oraz zabezpieczanie ich pirackich kopii powszechnie uznawane jest za stosunkowo etyczne. Gdyby kogoś interesowały tego typu produkcje, strona internetowa MyAbandonware.com, która zajmuje się archiwizowaniem i udostępnianiem tego typu gier, jest dobrym początkiem zabawy.

Istnieje pewna społeczna percepcja artysty jako osoby, która ma lekką, satysfakcjonującą pracę cieszącą się dużym prestiżem społecznym i wysokimi zarobkami – wymarzona kariera, w ramach której robi się to, co się kocha, ma się sławę i mnóstwo pieniędzy. W prawdziwym życiu sytuacja jest jednak znacznie bardziej skomplikowana. I znacznie mniej kolorowa. Tego typu artyści – popularni, dobrze zarabiający, cieszący się prestiżem społecznym – stanowią zdecydowaną mniejszość. Na każdego Roberta Downeya Jra przypada kilkuset aktorów, którzy nigdy nie będą mieli szansy by zabłysnąć i tułają się od jednej pracy w reklamie do drugiej, czasami pojawiając się jako statyści w większych produkcjach albo, jeśli mają szczęście, w jakiejś epizodycznej roli w serialu telewizyjnym. Na każdego Stephena Kinga przypada korowód autorów książek pisanych na licencjach znanych marek albo kompletnie niszowych rzeczy, których baza odbiorcza jest niska i często prawie nierentowna. Na każdego Hansa Zimmera – aspirujący kompozytor dorabiający przy pisaniu muzyki do reklam albo niezależnych gier komputerowych. Uwaga publiczności skupia się wyłącznie na małej grupce bardzo zamożnych i bardzo wpływowych artystów, tworząc w ten sposób w świadomości publicznej zafałszowany obraz tej profesji. To trochę tak jakby twierdzić, że każda osoba robiąca w gastronomii wiedzie luksusowy żywot Roberta Makłowicza.

…ach, na marginesie, od razu chcę zaznaczyć, że nie mam nic do pana Roberta Makłowicza. Przeciwnie, bardzo lubię Roberta Makłowicza, i to nawet mimo jego… cóż, powiedzmy „mniej niż trafnej” opinii na temat pizzy z ananasem. Czy w ogóle istnieje ktoś, kto nie lubi Roberta Makłowicza? Nie wyobrażam sobie takiej osoby…

Co więcej, ta percepcja często wykorzystywana jest przeciwko początkującym albo stosunkowo nieznanym artystom pracującym w mediach masowych, by zniechęcić ich do walki o lepsze warunki zatrudnienia. Bo czemu się szarpiesz? Wykonujesz pracę swoich marzeń. Pracę, której wszyscy ci zazdroszczą. I na którą czekają dziesiątki chętnych, więc lepiej się nie kłóć, bo bardzo łatwo jest cię zastąpić. Co wywołuje efekt mrożący i prowadzi do nieustannego obniżania standardów pracy – coraz większych wymagań, coraz mniejszego honorarium i coraz gorszych warunków zatrudnienia.

Ze strony twórców – ludzi, faktycznie odpowiedzialnych za wytwarzanie kultury, którą się cieszymy – sytuacja wygląda bowiem dość tragicznie. W dwa tysiące siedemnastym roku amerykański rysownik komiksowy o bardzo imponującym dorobku, David Hahn, wyznał na swoim profilu na Facebooku, że mimo swojego doświadczenia oraz faktu, iż pracuje przy miesięcznie wydawanym komiksie o Batmanie, bezsprzecznie najsłynniejszej i najbardziej dochodowej postaci komiksowej w historii, nie jest w stanie pozwolić sobie nawet na opłacenie opieki zdrowotnej. W dwa tysiące osiemnastym roku serwis Bloomerg News zyskał dostęp do wewnętrznej komunikacji pracowników Blizzard Entertainment, jednej z najbardziej dochodowych korporacji produkujących gry komputerowe na świecie, dzięki czemu dowiedzieliśmy się, że osób zatrudnianych przez tę firmę nie stać na kupowanie posiłków w firmowej kafeterii. Ani na założenie rodziny, skoro już o tym mowa. W dwa tysiące dwudziestym pierwszym roku The New York Times opublikował artykuł o tym, że twórcy japońskich seriali animowanych często pracują za grosze, zarabiając miesięcznie kwoty rzędu dwustu dolarów amerykańskich. Czyli nieco ponad ośmiuset złotych. Tak, to nie pomyłka. Sprawdziłem dwa razy. A mowa tu o osobach pracujących w jednym z najbardziej dochodowych i prężnie rozwijających się segmentów kultury masowej.

Ktoś, kto natrafił na ten wideoesej przez przypadek i dotarł aż do tego momentu – gratuluję – może w tej chwili powiedzieć: No dobrze, ale skoro jest im tak źle, to niech zmienią pracę na lepszą. To prawda, mogą to zrobić. Ale wtedy osoby, które zostaną zatrudnione na ich miejsce, będą miały dokładnie ten sam problem. I, prawdopodobnie, nie będą w aż tak komfortowej sytuacji, by pozwolić sobie na ryzyko związane ze zmianą zatrudnienia. Nie da się rozwiązać systemowego problemu indywidualnymi decyzjami osób, których ten problem dotyka. Rozwiązanie musi być systemowe. Jak zatem to powinno wyglądać? Cóż, mamy szczęście, że, w międzyczasie wydarzyło się coś, co może dać nam odpowiedź na to pytanie.

WGA – Writers Guild of America, czyli amerykańska gildia scenarzystów – to założony w tysiąc dziewięćset pięćdziesiątym czwartym roku związek zawodowy, zrzeszający scenarzystów telewizyjnych i filmowych z USA. Technicznie rzecz biorąc są to dwa związki – zachodni, z siedzibą w Los Angeles i wschodni, z siedzibą w Nowym Jorku – które operują w zasadzie niezależnie, w praktyce jednak często łączą siły w sytuacjach, gdy zagrożone są standardy pracownicze zrzeszonych w nich osób.

Czasami takie sytuacje prowadzą do strajków. Ostatni duży strajk miał miejsce w dwa tysiące siódmym roku, szesnaście lat temu. Dotyczył, między innymi, podziału zysków ze sprzedaży wydań filmów i seriali na DVD. Scenarzyści domagali się zawrotnej sumy… sześciu promili z zysków. Czyli, inaczej mówiąc, odrobinę więcej niż pół procenta. Której i tak nie udało im się wywalczyć. Udało im się jednak zabezpieczyć drobną, bazową część praw w kwestii streamingu, który w dwa tysiące siódmym na dobrą sprawę jeszcze nie istniał, a przynajmniej nie istniał na taką skalę, z jaką mamy do czynienia dzisiaj.

Okej żeby nasze dalsze rozważania miały jakikolwiek sens, musimy najpierw porozmawiać o tantiemach. Tantiemy to specjalny rodzaj wynagrodzenia dla twórców odprowadzany za każdym razem, gdy ich dzieło zostanie publicznie wyemitowane. Oznacza to, że jeśli napisałem scenariusz odcinka jakiegoś serialu i mam podpisany typ umowy, który gwarantuje mi tantiemy, to za każdym razem gdy jakaś stacja telewizyjna wyemituje ten odcinek, otrzymam z tego tytułu wynagrodzenie. Na podobnej zasadzie autorzy książek otrzymują wynagrodzenie za każdy sprzedany przez wydawcę egzemplarz ich dzieła albo artyści muzyczni, gdy stacja radiowa wyemituje piosenkę ich autorstwa. To prawie zawsze są bardzo drobne sumy, ale są to sumy, które się… cóż… sumują, co ma znaczenie szczególnie w schyłkowych latach kariery scenarzystów.

Problem pojawił się w momencie, gdy platformy streamingowe, takie jak Netflix, Hulu, Disney Plus czy Amazon Prime Video zaczęły dominować nad konwencjonalną telewizją. Za tą dominacją przyszło bowiem kompletne przemodelowanie sposobu, w jaki powstają seriale i na jakich zasadach są emitowane. Przede wszystkim płacenie tantiem i innych podobnych wynagrodzeń zmieniło się na mniej korzystne – to rzecz, której WGA nie było w stanie skutecznie negocjować w dwa tysiące siódmym roku, ponieważ streaming był wówczas jedną wielką niewiadomą i nikt nie przypuszczał, że będzie cieszył się aż tak wielką popularnością. I że będzie miał aż tak wielki wpływ na konsumpcję filmów i seriali na całym świecie.

Jedną z kluczowych zmian było ograniczanie liczby odcinków seriali na sezon, z około dwudziestu trzech do około dwunastu, a często nawet i mniej, przy jednoczesnym zmniejszeniu częstotliwości sezonów z jednego rocznie na jeden co kilka lat. Do tej pory scenarzyści pracujący nad serialami byli w stanie utrzymywać stosunkowo stabilne zatrudnienie w tworzonych przez wiele lat produkcjach, a z czasem zostawać producentami lub showrunnerami, ponieważ mieli środowisko, w którym w naturalny, organiczny sposób byli w stanie nabierać doświadczenia i, z czasem, przejmować role kierownicze albo proponować własne projekty.

To już jednak przeszłość. To prawda, że seriali produkuje się więcej niż kiedykolwiek wcześniej, ale ponieważ są one znacząco krótsze i mają mniej regularny tryb emisji, zmusza to pracujących nad nimi scenarzystów do żonglowania wieloma różnymi projektami i tułania się od zlecenia do zlecenia. Bardzo dobrze tłumaczy to Katarzyna Czajka-Kominiarczuk, znana powszechnie jako Zwierz Popkulturalny, w artykule, który napisała na ten temat dla serwisu Oko.Press:

Przed epoką streamingu, scenarzysta serialowy związany z jedną produkcją pracował ok. 40 tygodni w roku. Praca nad tradycyjnym serialem oznaczała udział w pisaniu około 22 odcinków w sezonie. Potem następowała przerwa, która jednak zazwyczaj trwała około trzech miesięcy. Takie stabilne zatrudnienie pozwalało scenarzystom na spokojną pracę, ale też czyniło z nich ważną, wciąż obecną grupę współtworzącą serial na bieżąco. Ten schemat pracy uległ zmianie wraz z rozwojem streamingu. Platformy nastawione na oferowanie swoim widzom co chwilę nowych tytułów zmieniły zupełnie model produkcji serialowej.

Choć seriali jest więcej niż kiedykolwiek wcześniej, to mają one zdecydowanie mniej odcinków – idealnie sześć do ośmiu. Co więcej, są produkowane w zupełnie innym trybie. Klasyczne telewizyjne sezony (od października do maja, z przerwą letnią i na sezon premierowych odcinków) zastąpiła produkcja, gdzie pomiędzy jednym a drugim sezonem serialu mija nawet rok. Co oznacza, że scenarzyści związani z jednym tytułem mają pracę tylko przez kilkanaście tygodni w roku.

Na to wszystko nałożył się trend produkowania wielu seriali stosunkowo niskim nakładem kosztów, zapewniania im jedynie minimalnego marketingu i anulowania wszystkich, którym nie udało się zdobyć zadowalającej liczby widzów. Przoduje w tym Netflix, ale to dość powszechna taktyka również i w wielu innych dużych konglomeratach medialnych. Skutkiem ubocznym takiej strategii jest cmentarzysko seriali uciętych w połowie, seriali, które zakończone zostały zanim ich fabuła dotarła do planowanego końca albo zanim ich formuła się wyczerpała, z rozgrzebanymi wątkami i pourywanymi historiami. Wspomniany wcześniej Sense8 w dużym stopniu jest ofiarą takiego stanu rzeczy, bo jego fabuła została zaplanowana na pięć sezonów, a twórcy zmuszeni byli zamknąć wątki po drugim, mając do dyspozycji wyłącznie dwugodzinny odcinek specjalny, by rozwiązać w nim całą zapoczątkowaną w poprzednich sezonach intrygę. A i tak był to wyjątkowy przywilej, niedostępny prawie żadnemu z przedwcześnie anulowanych seriali. Wszystko to z kolei doprowadziło do tragikomicznego fenomenu, w którym taka taktyka zaczęła mieć efekt odwrotny do zamierzonego. Wygląda to mniej więcej w następujący sposób:

Netflix zamawia mnóstwo seriali, po czym kasuje wszystkie, z wyjątkiem tych, które okazały się naprawdę popularne natychmiast
Widzowie pozostałych seriali – tych anulowanych po jednym albo dwóch sezonach – po tym jak kilka razy się sparzyli, postanowili, że od teraz będą czekać, aż platforma wyprodukuje cały serial, aż do finału, bo nie chcą po raz kolejny inwestować czasu i emocji w oglądanie na bieżąco produkcji, która może zostać w każdej chwili anulowana.
To sprawia, że mniej osób ogląda nowe seriale na Netfliksie.
A to z kolei powoduje, że coraz więcej nowych seriali jest coraz szybciej anulowanych, bo sporo osób nie chce kupować takiego kota w worku. Nikt nie ogląda pierwszego sezonu, w obawie, że serial zostanie po nim anulowany, więc serial zostaje anulowany, bo nikt nie obejrzał pierwszego sezonu

To jest ten moment, w którym naprawdę żałuję, że nie wolno mi użyć tej analogii z podduszaniem.

Niedawno odkryłem ten serial, Archive 81, który Netflix wyprodukował w dwa tysiące dwudziestym drugim roku. Archive 81 opowiada o młodym mężczyźnie, który zawodowo zajmuje się odzyskiwaniem materiałów audiowizualnych ze starych lub uszkodzonych nośników, pokroju kaset magnetofonowych czy kaset VHS i zostaje wynajęty przez enigmatyczną firmę, by odtworzyć zniszczone w pożarze budynku kasety video. Natrafiłem na niego nie dzięki algorytmowi Netflixa, ale przy okazji mojego researchu do innego wideoeseju, o horrorze analogowym, tym nowym gatunku horroru, który do straszenia wykorzystuje filtry symulujące analogowe nośniki, jak ziarno kineskopowych telewizorów czy szum magnetofonu. Archive 81 nie jest może jakąś wybitną produkcją, w żadnym wypadku, ale naprawdę mnie wciągnął, bo miał właśnie tę unikalną, dyskretnie opresyjną atmosferę, którą uwielbiam w horrorach analogowych. Niestety, jak się okazało, Netflix anulował tę produkcję po pierwszym sezonie, urywając historię w trakcie emocjonującego zwrotu akcji. Decyzja o kasacji została ogłoszona dwa miesiące po premierze serialu, zanim jeszcze miał on jakąkolwiek szansę zebrać grono fanów.

I tego typu produkcji jest znacznie więcej. Obecna kultura masowa jest cmentarzyskiem anulowanych projektów, w które wpompowano mnóstwo pieniędzy i pracy, ale które nie okazały się natychmiastowymi hitami, więc porzucono je bardzo wcześnie, by powtarzać taki proces raz za razem, w nadziei, że w końcu coś chwyci od razu i zacznie przynosić gigantyczne dochody już w momencie premiery. Bo wszystko, co nie jest takim natychmiastowym sukcesem od razu uznawane jest za porażkę.

W chwili w której wprowadzałem ostatnie poprawki do tego wideoeseju, gruchnęła wiadomość, że Disney usuwa ze swoich bibliotek część anulowanych wcześniej tytułów. Nie po prostu je anuluje i pozwala im egzystować na platformie, ale kompletnie wymazuje je ze swoich publicznych baz danych, w taki sposób, by nikt nie mógł ich legalnie obejrzeć. Właśnie dlatego, bo za każde wyświetlenie twórcy wyprodukowanego materiału dostają drobne tantiemy. A Disney bardzo nie chce płacić tantiem, jeśli może tego uniknąć, więc woli zubożyć swoją ofertę i uniemożliwić legalny dostęp odbiorcom do wielu tekstów kultury. Co jest dość upiorną wizją – wielka korporacja może ot tak, wymazać z rzeczywistości dzieła, których powstanie kosztowało miliony dolarów i tysiące godzin pracy wielu utalentowanych osób, wyłącznie dla optymalizacji zysków.

Z kolei fani netflixowego serialu Cień i Kość w obawie przed anulowaniem ich ukochanej produkcji urządzili nawet oddolną kampanię, w ramach której odtwarzali na swoich kontach na Netfliksie dotychczasowe odcinki w zapętleniu, w nadziei na to, że sztucznie podkręcą w ten sposób licznik oglądalności serialu i w ten sposób ocalą go przez kasacją. Co jest absurdem, ale absurdem bardzo dobrze obrazującym, w jakiej sytuacji znaleźliśmy się przez tę taktykę serialowej gospodarki rabunkowej.

Z drugiej strony barykady, z perspektywy scenarzystów, showrunnerów i reszty osób zajmujących się produkcją tych seriali, taka sytuacja powoduje nieustanny chaos, brak stabilnego zatrudnienia, brak możliwości zdobywania doświadczenia i uczenia się rzeczywistego scenopisarstwa, ze wszystkimi niuansami tego zawodu. Trudno jest nauczyć się pracy przy złożonym, skomplikowanym procesie twórczym, w którym nakłada się na siebie bardzo wiele czynników, jeśli za każdym razem ten proces jest krótki, chaotyczny, zmuszający do nieustannego żonglowania różnymi projektami i ciągłych roszad.

Dlatego jeśli macie czasami wrażenie, że w ostatnich latach seriale pisane są w chaotyczny, niekompetentny sposób, to nie jest to winą terroru politycznej poprawności, kulturowego marksizmu czy innych podobnych bredni. Wyjaśnienie jest znacznie prostsze i bardziej oczywiste. Po prostu zniknęła zdrowa, stabilna infrastruktura, która pozwalała na szkolenie kompetentnych rzemieślników. Przemysł seriali wymaga całej armii wykwalifikowanych profesjonalistów pracujących nad skryptami – scenarzystów, showrunnerów, edytorów, script doctorów – by produkować tak ogromne ilości treści, ale jednocześnie nie stwarza warunków do tego, by ci profesjonaliści mieli szanse zdobyć rzeczywiste kwalifikacje i nabrać doświadczenia. Prędzej czy później musiało dojść do kryzysu.

Z tego powodu – oraz kilku innych – scenarzyści zdecydowali się na kolejny strajk. Oznacza to, że wszyscy zrzeszeni w obu największych związkach zawodowych scenarzyści odmówili dalszej pracy, dopóki producenci filmowi i telewizyjni – zrzeszeni we własnej organizacji, noszącej nazwę Alliance of Motion Picture and Television Producers – nie przystąpią do negocjacji nowych standardów zatrudnienia, lepiej przystosowanych do tego, jak obecnie wygląda praca scenarzystów. Oznacza to między innymi ustanowienie nowych, spójnych zasad, na jakich scenarzyści otrzymywać mają tantiemy, zapewnienie zatrudnionym dostępu do opieki zdrowotnej, zadbanie o istnienie infrastruktury, która da scenarzystom stabilne zatrudnienie oraz uregulowanie kwestii AI, kontrowersyjnych ostatnio programów komputerowych generujących teksty, takich jak ChatGPT, w których wiele osób upatruje się sposobu na zastąpienie ludzkiej pracy w wielu branżach, również i w scenopisarstwie.

Producenci odrzucili samą propozycję negocjacji tych i pozostałych warunków, co doprowadziło do strajku. Dla scenarzystów oznacza to zaprzestanie pracy związanej z tworzeniem scenariuszy filmowych i telewizyjnych i czymkolwiek pokrewnym. Dla producentów seriali oznacza to z kolei… cóż, to zależy. Scenariusze są z reguły pisane na samym początku procesu produkcyjnego, na długo zanim jeszcze rozpocznie się kręcenie filmu lub serialu. Nie oznacza to jednak, że praca scenarzysty kończy się tylko na tym. Na planie zawsze wymagane są poprawki w skrypcie, by przystosować go do nieoczekiwanych wypadków. Czasami jaki aktor okazuje się nieosiągalny i trzeba przepisać scenariusz, by uwzględnić nieobecność granej przez niego postaci. Czasami jakaś lokacja jest niedostępna lub rekwizyt albo element scenografii nie wygląda tak, jak powinien, czasami pojawia się weto ze strony producentów lub potrzeba rozwinięcia albo przepisania dialogów. Wszystko to wymaga aktywnej pracy scenarzystów aż do końca procesu produkcyjnego.

No dobrze, ale co to oznacza dla nas, widzów? Cóż, na samym początku niezbyt wiele, o ile nie jesteście fanami amerykańskich programów typu talk-show, które z reguły pisane są na bieżąco, bardzo krótko przed nagraniem i emisją materiału. Te bowiem, z kilkoma wyjątkami, przerwały nadawanie bardzo szybko po rozpoczęciu strajku. Tradycyjne seriale telewizyjne jednak, szczególnie w dzisiejszych czasach, produkowane są stosunkowo długo, więc minie jeszcze trochę czasu, zanim zaczniemy odczuwać rezultaty obecnego strajku scenarzystów. Przygotowania do strajku trwały od wielu miesięcy, po obu stronach tej barykady. Scenarzyści gromadzili fundusze na przetrwanie czasu, gdy nie będą mogli uprawiać swojego zawodu, a w tym samym czasie producenci przygotowywali sobie zasób niewyemitowanych produkcji, które będą mogli stopniowo publikować w trakcie trwania strajku, by nie doprowadził on do zbyt długich przerw w emisji. Scenarzyści organizują również zbiórkę pieniędzy od osób popierających ich strajk – nie dla samych siebie, ale dla pracowników z innych branż, jak scenografia, charakteryzacja czy oświetlenie, którzy przez strajk scenarzystów i związane z tym wstrzymanie prac na niektórych planach filmowych również będą mieli trudności ze znalezieniem pracy.

W chwili, w której nagrywam ten materiał strajk trwa już od ponad miesiąca, a producenci nadal odmawiają przystąpienia do negocjacji. W międzyczasie strajk doprowadził do przerwania albo znacznego skomplikowania produkcji takich seriali Andor, American Horror Story Cobra Kai, Daredevil: Born Again, Mandalorian, Severance, Stranger Things, Yellowjackets i naprawdę wielu, wielu innych. W praktyce oznacza to, że jeśli strajk nie dobiegnie szybko końca, nowe sezony tych seriali będą miały opóźnioną premierę, mniej odcinków, gorszą jakość scenariuszy albo, w skrajnych przypadkach, zostaną anulowane. Tak to właśnie wyglądało w trakcie poprzedniego strajku, tego z przełomu dwa tysiące siódmego i dwa tysiące ósmego roku.

Jak to się skończy? Trudno w tym momencie prorokować. Myślę, że dla nikogo z Was nie będzie zaskoczeniem, jeśli powiem, że bardzo kibicuję scenarzystom i trzymam kciuki za to, by udało im się wywalczyć możliwie najwięcej. Branża filmowa i telewizyjna w USA jest w tym momencie bardziej dochodowa niż kiedykolwiek w historii i absurdem jest to, że osoby odpowiedzialne za jej obecny sukces – artyści, rzemieślnicy, pracownicy – zmagają się z niskimi płacami i coraz gorszymi warunkami zatrudnienia.

Zmierzam do tego, że ludzie, którzy faktycznie tworzą rzeczy, którymi się cieszymy – piszą i redagują książki, które kupujemy w księgarniach i stawiamy na półkach, tworzą efekty specjalne do wysokobudżetowych filmów, na które chodzimy do kin, projektują i implementują grafikę gier, w które gramy na naszych komputerach i konsolach – nie są tymi, którzy dostają nasze pieniądze. Pomiędzy nimi i nami istnieje punkt ścisku, zaprojektowany w taki sposób, by wyciągnąć od nich najwięcej pracy za najniższe możliwe honorarium, a od nas, klientów – jak najwięcej pieniędzy za produkt.

Doctorow i Giblin skupili się w swojej pracy przede wszystkim na kulturze popularnej, przede wszystkim – amerykańskiej, choć podobna dynamika funkcjonuje również i w wielu innych branżach. Autorzy Chokepoint Capitalism – podobnie jak ja – powiązani są głównie z rynkiem konsumpcji kultury, więc to na nim się skupili. Warto jednak pamiętać, że tego typu punkty ścisku pojawiają się i funkcjonują w wielu branżach niepowiązanych z kulturą. Z jednej strony mamy pracowników tworzących i dystrybuujących dobra, z drugiej klientów te dobra nabywających… a pośrodku tę dziwną, pęczniejącą bulwę składającą się z pośredników, których rola w całym tym procesie jest marginalna, o ile jakakolwiek, a którzy dzięki swojej pozycji ogrywają jednych i drugich, wysysając coraz więcej zysku dla samych siebie. To nie jest ani zdrowa, ani uczciwa sytuacja, dlatego warto zdawać sobie z niej sprawę i w miarę swoich skromnych możliwości starać się bezpośrednio wynagradzać ludzi, którzy tworzą rzeczy, którymi się cieszymy.

Istnieje jednak jeszcze jedna istotna sprawa, którą chciałbym w tym miejscu poruszyć. Osoby tworzące dzieła kultury – artyści, rzemieślnicy, jakkolwiek chcecie o nich myśleć, w tym kontekście nie ma to większego znaczenia – z uwagi na medialny charakter ich pracy są lepiej słyszalni, ponieważ mają możliwość oraz umiejętności skutecznego komunikowania swoich potrzeb i wymagań. Możemy to zaobserwować choćby na przykładzie tak zwanej sztucznej inteligencji – sieci neuronowych wykonujących część mechanicznej pracy biurowej, jak generowanie tekstów. Prawda jest taka, że tego typu narzędzia, choć w mniej zaawansowanej formie, zaczęły być wykorzystywane w przemyśle translatorskim już słuszny czas temu, a tłumacze już od wielu lat skarżyli się na pogarszanie się ich warunków zatrudnienia z uwagi na automatyczne oprogramowanie translatorskie. Tłumacze jednak są mniej słyszalną grupą społeczną niż artyści, bo charakter ich pracy jest mniej publiczny, a zatem łatwiejszy do zignorowania. Dopiero gdy sieci neuronowe na poważnie zaczęły zagrażać artystom, stały się publicznie omawiane jako potencjalny problem. Nikt nie słuchał tłumaczy.

Nawet ja, jeśli mam o coś ból dupy, mogę zrobić na ten temat wideoesej, który obejrzy kilka tysięcy osób i moje pretensje zostaną wysłuchane, bo umożliwia mi to natura mojego zajęcia. Może nawet ktoś się tym przejmie. Kto jednak przejął się kurierami Pyszne.pl, którzy w lutym tego roku strajkowali z powodu złych warunków zatrudnienia i niskich płac? Albo dziesiątkami innych inicjatyw pracowniczych, które trafiają w próżnie, bo strajkujący nie mają podobnych umiejętności albo możliwości skutecznego docierania do mediów? Wydaje mi się, że w tego typu dyskusjach jest to stosunkowo często pomijany niuans. Dlatego zawsze będę zachęcał do solidarności pracowniczej wszystkich grup społecznych, które muszą codziennie chodzić do pracy i ją wykonywać, by nie umrzeć z głodu oraz bezdomności. To jest coś, o czym musimy pamiętać.

Elizabeth Magie – autorka Gry w Czynszojada, na podstawie której powstało Monopoly – używała tej gry w celach edukacyjnych, przedstawiając dwa rodzaje zasad: monopolowe, w których cały zysk lądował na koncie gracza oraz anty-monopolowe, w których gracze odprowadzali podatek. I pokazując, że ten pierwszy prowadzi do stagnacji i ślepego zaułka, a ten drugi do stabilnej sytuacji finansowej, w której gra cały czas jest atrakcyjna, a konkurencja wymusza nieustanną kreatywność.

I wydaje mi się, że to jest sedno całej tej sprawy. Tak samo jak rada „jak ci tak źle to zmień pracę” nie jest w stanie rozwiązać systemowego problemu z zatrudnieniem, krzyczenie o gilotynowaniu najbogatszych też nie jest najmądrzejszym postulatem. To znaczy, doskonale rozumiem ten resentyment i w pełni go podzielam, ale nawet gdyby pewnego dnia wszyscy miliarderzy w czarodziejski sposób zniknęli, nic by się nie zmieniło, bo szybko zostaliby zastąpieni swoimi spadkobiercami, zastępcami albo wspólnikami, którzy zachowywaliby się w dokładnie taki sam sposób. Potrzebna jest zmiana reguł gry na lepsze. A to już znacznie bardziej skomplikowany projekt polityczny.

Dzięki za wysłuchanie mojego kolejnego wideoeseju, tym razem rozrósł się on dość niespodziewanie właśnie z powodu strajku scenarzystów w USA. W chwili, w której nagrywam ten materiał strajk nadal trwa i kolejne produkcje są wstrzymywane, a wielkie konglomeraty medialne najwyraźniej nie są jeszcze gotowe na to, by przystąpić do negocjacji ze związkami. Cóż, pozostaje mieć nadzieję na to, że strajk zakończy się szybko, zdrowym i uczciwym rozejmem.

Chokepoint Capitalism, książka, która stanowiła jedną z podstaw tego videoeseju, póki co nie ukazała się na polskim rynku. W miarę moich skromnych możliwości staram się to zmienić i trochę chrząkam na znajome osoby z różnych polskich wydawnictw, by może zainteresowały się publikacją tej pozycji w naszym kraju, bo to naprawdę jedna z ważniejszych tego typu publikacji ostatnich lat. Czy coś z tego chrząkania wyjdzie, jeszcze nie wiem. Osobom, które dość sprawnie operują angielszczyzną, polecam zapoznanie się z oryginałem. Tutaj poruszyłem zalewie drobny ułamek tematów bardzo głęboko i precyzyjnie omawianych przez Giblin i Doctorowa na kartach ich książki. Szczególnie interesujący wydał mi się rozdział o muzyce, bo – szczerze – nie mam zbyt dobrego rozeznania w tej branży i naświetlenie tego, w jaki sposób dymani są zarówno artyści muzyczni, jak i ich odbiorcy, zdecydowanie otworzyło mi oczy na wiele rzeczy. Generalnie, jest to kawał niesamowicie dobrej lektury, sprzedanej w bardzo przystępnej formie. Polecam.

Chcę też podziękować Kasi Czajce za przeczytanie cytatu z… cóż, Kasi Czajki. Podejrzewam, że nie muszę jej nikomu przedstawiać, jeśli jednak ktoś nie wie, kim jest Kasia, zachęcam do wpisania w wyszukiwarkę frazy Zwierz Popkulturalny i udania się w magiczną podróż poprzez linki, które się wam dzięki temu wyświetlą. Podziękujecie mi później.

I to już tyle na dziś. Trzymajcie się i do usłyszenia następnym razem.

Bibliografia:

Chokepoint Capitalism, Rebecca Giblin i Cory Doctorow

https://chokepointcapitalism.com/

The secret history of Monopoly: the capitalist board game’s leftwing origins

https://www.theguardian.com/lifeandstyle/2015/apr/11/secret-history-monopoly-capitalist-game-leftwing-origins

A Brief History Of Land Grabbing

https://strugglesforlandforum.net/en/breve-histoire-de-laccaparement-des-terres/

Progres and Poverty, Henry George

https://en.wikisource.org/wiki/Progress_and_Poverty_(George)

Marx o George’u

https://www.marxists.org/archive/marx/works/1881/letters/81_06_20.htm