Kłamstwo, w które wierzy bohater - cały odcinek 35 znajdziesz pod tym linkiem.
Dzień dobry, drodzy Państwo. Dzisiaj będziemy mówić o kłamstwach, a konkretnie o tym, w jakie kłamstwa wierzą nasi bohaterowie. Nasze postacie, które tworzymy do naszych rozmaitych tekstów, do naszych rozmaitych historii.
Generalnie rzecz biorąc, ten podcast jest adresowany do wszystkich osób, które są zainteresowane tworzeniem historii; bez względu na to, czy jesteście scenarzystami gier komputerowych, czy chcecie napisać swoją książkę, czy chcecie prowadzić po prostu gry fabularne. Ja jestem wielkim fanem RPGów i to głównie ze względu na fascynację nimi cały ten podcast powstał, ale możecie też być zainteresowani tym co tutaj mówię z uwagi na to, że właściwie nie jesteście Mistrzami Gry, ale w takie gry gracie, więc tutaj wiele informacji z tego co dzisiaj powiem może Wam się przydać.
Ten odcinek jest częścią takiej dłuższej serii, w której opowiadam o tym, w jaki sposób konstruować tzw. ciągi rozwoju postaci, czyli to, co się w literaturze angielskiej nazywa story arc, czyli będziemy mówić w ramach tej serii o tym, w jaki sposób projektować to, przez jaką drogę nasz bohater przechodzi.
Mówiliśmy sobie, że każdy bohater zasadniczo przechodzi przez taki prosty, 3 stopniowy proces. W teorii bardzo prosty, bo w praktyce bardzo trudny do zrealizowania w sposób wiarygodny. A więc nasz bohater zaczyna w jakimś miejscu z jakimiś przekonaniami. Potem przechodzi kilka przemian, które ostatecznie doprowadzają go do miejsca, w którym staje się kimś innym, zwykle lepszym człowiekiem.
Zapraszam do sprawdzenia poprzednich odcinków tego podcastu, bo tam od odcinka, który nosi tytuł Wszystko Robimy Źle jeżeli Chodzi O Scenariusze zaczynam całą tą serię, więc jeżeli to jest któryś tam z odcinków, no to słuchajcie dalej. Natomiast jeżeli to jest pierwsza Wasza styczność z tym podcastem, to polecałbym najpierw wrócić do właśnie Wszystko Robimy Źle, a potem przejść przez kolejne odcinki tutaj z pewnymi małymi wyjątkami, np. w kolejnym odcinku zrobimy sobie małą przerwę od analizowania tych ciągów przemian postaci, a porozmawiamy sobie na temat Władcy Pierścieni, a konkretniej RPG owego Władcy Pierścieni, zwanego Jedynym Pierścieniem.
Ale nie odpływajmy teraz w dygresje na temat tego, co będzie w kolejnym odcinku, tylko zastanówmy się właśnie na temat tego, jak wygląda ten ciąg przemian postaci. Od czego on się właściwie zaczyna?
Otóż każda postać wierzy w jakieś kłamstwo. Taka postać, o której będziemy mówić, bo zasadniczo chcemy zbudować postać, która zacznie w jakimś miejscu, a potem przejdzie tą przemianę, która to przemiana będzie rezonować z naszymi odbiorcami.
Bez względu na to, czy tymi odbiorcami będą widzowie serialu, który chcemy sprzedać Netflix owi albo innej wytwórni, czy to będą odbiorcy naszej książki, czy to będą nasi gracze przy stole, czy to będą współgracze, Bo postanowiliśmy sobie taką postać właśnie stworzyć, żeby potem ta historia jej wybrzmiała.
Dużo tutaj będziemy mówić o takich aspektach, które osobom, które są lub były w terapii mogą się wydawać dość podobne, bo będziemy tutaj mówić o kwestiach, które są związane tak naprawdę z naszym światopoglądem i z takimi wewnętrznymi ranami tak naprawdę, które postacie mogą mieć, z takimi wewnętrznymi traumami. Ale to są też historie, które najlepiej rezonują tak po prawdzie z naszymi odbiorcami. W momencie, kiedy mówimy o autentycznych postaciach, postaciach z krwi i kości, to to nie są nigdy postacie doskonałe. To nigdy nie są postacie, które są idealnie przystosowane do życia w tym świecie, które mają tak, że nic ich nie dotyka tak, że one są zadowolone z tego miejsca, w którym są. Te postacie oczywiście się przystosowują, ale przystosowują się właśnie poprzez rozmaite mechanizmy radzenia sobie z problemami. I tak jak my, ludzie, w toku terapii, będziemy przechodzić przez zdawanie sobie sprawy z tego, jakie mechanizmy kierują naszym codziennym zachowaniem, tak nasi bohaterowie też będą przechodzić przez pewne przemiany, żeby móc stać się kimś lepszym, żeby zrzucić z siebie te okowy tych swoich traum. Tych swoich mechanizmów obronnych. Ale zanim zaczniemy się w to zagłębiać, to porozmawiajmy trochę o tym kłamstwie.
Ludzie nienawidzą zmian. Bardzo zmian nie lubimy. Tak jesteśmy zresztą skonstruowani, tak jesteśmy ukształtowani, że nie przepadamy za zmianami, bo zmiany zawsze się wiążą z jakimś tam wysiłkiem. Jeżeli już sobie przygotujemy jakiś status quo w naszym życiu, to nie bardzo jesteśmy skłonni do tego, żeby je wywracać do góry nogami.
Zatem postacie, które będą w naszych tekstach kultury również będą nienawidzić zmian. I pamiętajmy o tym, że z oporu przed tą zmianą będzie wynikać konflikt, a z konfliktu będzie wynikać fabuła. Pamiętajmy, że w naszych fabułach zewnętrzny konflikt powinien być bezpośrednio związany z wewnętrzną walką bohatera przed akceptacją tych zmian, które są na nim wymuszane lub które on na siebie musi wymusić, żeby posunąć się w tej fabule do przodu. Nasze fabuły, żeby dobrze współistnieć z wewnętrznymi konfliktami naszych bohaterów, powinny być o udaremnionych ambicjach, czyli o celach postaci. Postać nie może czegoś mieć czy osiągnąć, więc próbuje to zrobić I o tym jest historia. O tych próbach, które ostatecznie doprowadzą tego naszego bohatera do jakiegoś tam konkretnego miejsca, gdzie chcemy, żeby on urósł, żeby wzrósł i żeby się zmienił.
W podstawowym zarysie, w takich naprawdę absolutnych podstawach, nasz bohater zwykle się opiera zmianie, mimo tego, że ten brak zmiany w nim samym powoduje, że on nie może osiągnąć szczytu swoich ambicji.
I w toku tej historii, którą będziemy pisać, którą będziemy prowadzić, nasza postać zorientuje się, że, po pierwsze chce niewłaściwej rzeczy, czyli ugania się za czymś, co nie jest mu potrzebne, zamiast za czymś naprawdę istotnym, wartościowym; a po drugie jego metody moralnie nie przystają do dla osiągnięcia tej wartościowej rzeczy.
Spójrzmy na przykład na film Wedding Crushers. Taka dość zabawna komedia. Ciekawy film na bardzo wielu różnych płaszczyznach. Gra tam m.in. Owen Wilson. I to jest film o dwóch gościach, którzy bardzo chcą się spotykać z kobietami, więc chodzą na wesela, żeby tam podrywać druhny. Rozumiemy więc ambicje naszych bohaterów, że oni chcą się podobać i chcą głównie seksu. Ale zdajemy sobie sprawę z tego, że wyrywanie pijanych dziewcząt na weselach to nie jest coś, co moralnie jest akceptowalne. I ostatecznie oczywiście każdy z nich znajdzie gdzieś tam swoją miłość, natomiast na początku nie będziemy akceptować tej metody, którą oni to robią. Zresztą tam w toku tego filmu jest kilka takich absolutnie szalonych wariacji tej metody. Generalnie to jest spoko komedia, polecam, jeżeli nie macie co robić w niedzielne popołudnie na przykład.
Więc często tworząc problem dla naszych bohaterów do rozwiązania, gdzie oni będą przechodzić przez tą historię, zapominamy o tym, że ten problem musi powodować opór. +A więc wewnętrzny konflikt w postaci nie tylko zewnętrzny konflikt, który jest temu bohaterowi narzucony, to nie to nie może być tylko i wyłącznie fizyczna przeszkoda. Po drugie, ten konflikt musi być związany z ambicjami, ale tymi niewłaściwymi, które nasz bohater ma. Po trzecie, musi on prowadzić do tej wartościowej rzeczy i pokazać ją przed nosem bohaterowi. I po czwarte wymusić zmianę, żeby ten nasz bohater zaczął postępować inaczej, zachowywać się inaczej i zaczął się zmieniać. Żeby faktycznie teraz tę wartościową rzecz dostać.
Aby więc ta postać została zmuszona do zmiany, aby faktycznie ta gra była warta świeczki, żeby to nie było tylko i wyłącznie wyzwanie jak w grze komputerowej, gdzie trzeba przeskakiwać po platformach. Tylko żeby faktycznie była fabularna, konkretna historia, przez którą ten bohater przechodzi, odczuwając rozmaite emocje, które my jako widzowie, jako odbiorcy, jako gracze również zaczynamy odczuwać, ponieważ rozumiemy motywacje tego bohatera; to ta postać na start musi być wewnętrznie niekompletna. I ten brak czegoś, tej życiowej satysfakcji, miłości, spełnienia, przygody, uznania, pozycji jest zaklejony tymczasowo plastrem w postaci tego wewnętrznego kłamstwa.
Więc nasz bohater zaczyna, wierząc w jakieś kłamstwo, które jest jego mechanizmem obronnym; takim błędnym przekonaniem o sobie, ale też o swoim otoczeniu, które to będzie przeszkodą do pokonania we wzroście i w przemianie. To kłamstwo czy błędne przekonanie jest mechanizmem obronnym, więc początkowo jest siłą tej postaci i jej atutem tak naprawdę. To jest rzecz, która sprawia, że ta postać się wydaje dobrze osadzona w świecie, chociaż trochę koślawo, jakby wepchnięto ją w to miejsce, w którym ona jest, na siłę i teraz ten nasz bohater próbuje sobie znaleźć jakieś możliwe rozwiązanie, żeby w tej sytuacji mu nie było jakoś bardzo niekomfortowo. Z jednej strony on jest w jakimś miejscu, które mu nie do końca pasuje, bo on chciałby robić coś innego, ale musi sobie jakoś z tą swą aktualną sytuacją radzić i wychodzi z założenia, że no cóż, taki jest świat ułożony; w tym miejscu mnie los rzucił, więc tutaj muszę być, więc tutaj muszę się dopasować do tego wszystkiego.
Spójrzmy na przykład na film Truman Show, gdzie nasz bohater bardzo chce podróżować, natomiast te lęki przed podróżowaniem, to cały czas podkreślanie, jak mu jest dobrze w tym miejscu, w którym jest, praca, przyjaciele, związek, to jest ten plaster, to jest to kłamstwo, w które on wierzy i jednocześnie ten świat, który jest zbudowany wokół niego też jest kłamstwem. Więc ten konflikt, który my mamy, że całe to życie bohatera jest kłamstwem, to morze nie do przebycia, te wypadki samolotowe, to wszystko jest kłamstwem i to rezonuje i jest odzwierciedleniem tego konfliktu, który wewnętrznie ten bohater ma.
To kłamstwo nie zawsze będzie rzeczą negatywną. To nie zawsze będzie przekonanie typu: jestem najgorszy na świecie, zasługuję na to, żeby być w tej beznadziejnej pracy. To nie zawsze będzie sformułowanie: jestem głupi i niewykształcony, więc nie zasługuję na to, żeby osiągnąć sukces, zbudowanie własnej firmy czy własnego przedsiębiorstwa czy osiągnięcie czegoś, nie jest dla ludzi z moją pozycją, z moim wykształceniem, z moją historią.
Czasem to może być kłamstwo, które jest w jakiś sposób pozytywne, na przykład: w Hollywood wszyscy osiągają sukces. Więc ten bohater czy ta postać rusza do Fabryki Snów, żeby tam osiągnąć ten sukces, żeby zostać znaną aktorką, znanym aktorem, żeby tam stać się kimś. To nie zawsze musi być kłamstwo, które będzie destruktywne. To jest rzecz, w którą nasz bohater wierzy, więc będzie dążył do pogodzenia tego kłamstwa ze wszystkim, co go otacza, tak, żeby mu łatwiej było się z tą obecną rzeczywistością pogodzić. Jeżeli na przykład mamy postać, która jest kelnerką w barze, ale w Los Angeles już, to ona może sobie w kółko powtarzać: kiedyś przyjdzie moja chwila, kiedyś ktoś mnie tutaj zauważy. Teraz będę tutaj siedzieć na zapleczu, ćwiczyć rozmaite role. Będę chodzić na przesłuchania, bo to jest to kłamstwo, w który ta postać wierzy, że w Hollywood każdy prędzej czy później zostanie zauważony i sukces odniesie. Więc to kłamstwo nie zawsze musi być destrukcyjne, ale ono zawsze będzie tę postać w pewnym sensie uwierać, ale jednocześnie zapewniać jej spokój ducha. Będzie tłumaczyć tej postaci ten świat wokół niej.
Więc w pierwszym akcie naszej opowieści te postacie są w pewnym sensie okopane, zabezpieczone w swoim dotychczasowym życiu. I ten pierwszy akt jest strefą komfortu. A ta strefa się składa z rozmaitych przekonań o świecie, które są skrótami myślowymi. Zwalniają nas z analizowania tego, co wokół nas się dzieje, jak wokół nas to życie realnie wygląda.
Jakie symptomy ma to kłamstwo w życiu postaci? Po pierwsze wpływa na to, jak sama ta postać się zachowuje. Jeżeli to będzie kłamstwo na zasadzie: tylko agresywni ludzie mają przebicie, to ta postać będzie agresywna w stosunku do możliwie wszystkich ludzi wokół siebie, ale też będzie agresywna w stosunku do siebie samej, bo będzie próbować się zmusić do tego działania. Będzie próbować się zmuszać do tego, żeby ten sukces osiągać czy brnąć np. przez swoją karierę. Symptomem tego kłamstwa będzie to, jak ta postać traktuje innych tak jak w Wedding Crushers, ci bohaterowie traktują kobiety po prostu jako kolejne trofea. Nie traktują ich poważnie, nie traktują ich jako wartościowych, normalnych ludzi, którzy mają swoje przemyślenia, tylko po prostu jako statystykę do odhaczenia po każdym kolejnym weselu.
Ale to będzie też to, jak ta postać będzie traktować siebie samą na co dzień. Co będzie o sobie myśleć, co będzie o sobie mówić, jak będzie siebie traktować. To kłamstwo będzie też wpływać na to, jakie ta postać ma ambicje. Co ona uważa za sukces w życiu, ale także co będzie cenić jako wartościowe. No i wreszcie czego ta postać będzie oczekiwać od innych.
Generalnie nasz bohater na samym początku stara się wmówić, że jego droga jest jedyną słuszną drogą. I jeżeli się zastanowimy nad tym, to właściwie każdy z nas ma takie wewnętrzne kłamstwo, które pozwala mu obronić się przed otaczającą rzeczywistością, które pozwala mu znaleźć miejsce w swoim życiu.
Przykro mi, że teraz tutaj wchodzę na takie psychologiczne tony, ale generalnie tak jest. Każdy przecież proces terapeutyczny jest rozbrajaniem po kolei rozmaitych naszych mechanizmów obronnych i tego, w jaki sposób wpływają one właśnie na nasze zachowanie, na traktowanie innych, traktowanie siebie, nasze ambicje i na to, co uważamy w życiu za wartościowe i na to, czego oczekujemy od ludzi wokół nas.
Więc ten proces przygotowywania naszego bohatera do osadzenia go w naszej fabule, nie różni się za bardzo od procesu, który nasz terapeuta musi przejść, żeby znaleźć wspólnie z nami te mechanizmy, które nam pozwalają łatwiej w życiu funkcjonować, a które wynikają z tego, że pewne nasze wartości nie są dla nas dobre, mówiąc w wielkim skrócie.
Nie zawsze musi być tak, że te wartości są dla nas bezpośrednio szkodliwe, ale w dużej części przypadków, zresztą po to przecież chodzimy na terapię, zdajemy sobie sprawę z tego, że wartości, które mamy, przekonania, które mamy, nie są dla nas dobre, więc staramy się dotrzeć do źródła tych przekonań, a następnie je zmienić. I w wielkim skrócie robota autora polega na tym, żeby wejść w psychologię, w głowę tej postaci i znaleźć w niej ten defekt. Autorowi jest dużo łatwiej, bo on wie jak tą postać skonstruować, a następnie ten defekt uczynić dla tej postaci niewygodnym. Na samym początku to musi być coś, co z jednej strony jest upierdliwe dla tego bohatera i trochę mu to życie utrudnia, a z drugiej strony jest to coś, co mu to życie, w krótkiej perspektywie tu i teraz, bardzo ułatwia, bo pozwala mu się pogodzić z tym światem wokół.
Tworząc zatem podstawy naszej postaci, bohatera czy bohaterki naszej opowieści, musimy się zastanowić, jakie błędne przekonanie ta postać ma o sobie i o świecie. To po pierwsze. Po drugie: czego tej naszej postaci brak? Mentalnie, fizycznie, duchowo? Co jest taką dużą, ziejącą raną w duszy tej naszej postaci, mówiąc metaforycznie, którą ta postać próbuje tym kłamstwem zapchać. Próbuje zakleić to i tym kłamstwem obudować sobie wyjaśnienie, że w tym momencie nie musi dążyć do zaspokojenia tej potrzeby, bo przecież są inne potrzeby.
W jaki sposób to wewnętrzne kłamstwo się odbija na otoczeniu naszej postaci, jak kreowany wokół tej postaci świat to kłamstwo podkreśla? To też jest bardzo ważne, zwłaszcza w filmie, zwłaszcza w serialach, zwłaszcza w literaturze. Już w grach komputerowych, OK, to może być również świat, to może być mechanika gry. W grach fabularnych trochę ciężej to zrobić, bo wymagana jest synergia. Tutaj takiego tworzenia tego świata i tego bohatera zarówno przez gracza, jak i Mistrza Gry. Jeżeli spojrzymy na rozmaite filmy czy na rozmaite książki, to tak naprawdę to kłamstwo, którego bohater doświadcza, jest podkreślane przez jego otoczenie. Bo ten bohater sam próbuje się wpasować i postawić w takim otoczeniu, które pozwala mu uzasadnić to poruszanie się po świecie na bazie tego kłamstwa, na bazie tego błędnego przekonania. To może być rzecz bardzo bezpośrednia, to może być rzecz metaforyczna. To może być też zachowanie tej postaci, jeżeli nasz bohater wierzy, że tylko pieniądz jest rzeczą, która która pozwoli mu osiągnąć sukces, to ten świat wokół tego naszego bohatera powinien faktycznie być na tym pieniądzu, ale w jakiś fałszywy, wypaczony sposób, skonstruowany. Przykładem, który mi tutaj przychodzi do głowy jest Sorry To Bother You, gdzie otoczenia tych postaci bardzo fajnie odzwierciedlają to, jak aktualnie wyglądają ich przekonania i jak aktualnie wyglądają ich motywacje. Bardzo zresztą ten film polecam. Jest tam dużo fajnych rzeczy. Natomiast jeżeli chodzi o Sorry To Bother You, bardzo mocno sugeruję, żeby nic o tym filmie nie czytać, tylko po prostu sobie usiąść i obejrzeć, żeby nie zaspoilerować sobie, jak to się teraz mówi, jakiegokolwiek zwrotu w tej fabule.
No i wreszcie to kłamstwo musi utrudniać życie postaci i uniemożliwiać uzupełnienie tego brakującego elementu tu i teraz. Powinno utrudniać to życie od samego początku naszego bohatera, albo chociaż od końca aktu pierwszego, kiedy rozpoczyna się prawdziwy konflikt i okazuje się, że ten nasz bohater jest powstrzymywany przez swoje własne przekonania, jak Luke Skywalker, który jest przekonany, że nie uda mu się czegoś zrobić, bo po prostu jest na to za słaby, i dopiero wtedy mistrz Yoda mu tłumaczy, że rób albo nie rób. Próbowania nie ma.
I to kłamstwo, w które nasz bohater wierzy to jest pierwszy filar tego tak zwanego character arc, czyli tego łuku. Ten nasz łuk metaforycznie będzie się opierał o pierwszy i ostatni filar, o pierwszy i ostatni krok podróży i rozwoju tego bohatera. I to kłamstwo będzie pierwszym z tych filarów. Ono nam będzie mówić co jest nie tak z tym naszym bohaterem, ale także co jest nie tak ze światem bohatera. Dlaczego on, mimo tego, że miał jakąś potrzebę, której nie potrafił zaspokoić; zwykle mentalną, emocjonalną albo duchową, dlaczego sobie stworzył taką protezę?
Jeżeli wiesz już co jest nie tak z Twoim bohaterem, to możesz mu umożliwić wyruszenie w podróż, żeby on chciał to naprawić. Bo przecież o to chodzi, żeby nasze fabuły były podróżami ku lepszej wersji siebie.
Zaprzeczenie.
Skoro już mamy kłamstwo, to teraz nasza postać musi mu jeszcze zaprzeczać. No bo w końcu ten nasz bohater przeżył całe swoje dotychczasowe życie dzięki swoim mechanizmom obronnym. On się nie przyznaje, że on ma jakiś brak i dzięki temu, że ma to kłamstwo, to udaje się ten brak ukryć nawet, a zwłaszcza przed samym sobą.
Nasz bohater będzie więc udawał, że coś innego jest problemem na drodze do jego szczęścia. I to właśnie ta inna rzecz, ta proteza rozwiązania to jest to, czego nasz bohater chce. Prawdziwym rozwiązaniem będzie to, czego nasz bohater potrzebuje. To się bardzo często pojawia w literaturze angielskiej, want oraz need, czyli to, czego nasz bohater chce oraz to, czego nasz bohater realnie potrzebuje. To, czego nasz bohater chce, to jest lekarstwo na symptomy jego braku. To jest właśnie to kłamstwo. A to, czego nasz bohater potrzebuje. No cóż, to jest właśnie prawda. To jest lekarstwo na przyczynę tej dziury, która w jego duszy zieje.
Więc na start nasza postać ma to kłamstwo. A z tym kłamstwem jest bardzo mocno związany cel. Ten cel musi być dla tej postaci absolutnie najważniejszy i z tego kłamstwa wynikać. Postać wie, że czegoś jej brakuje, natomiast nie przyznaje tego, że brakuje jej czegoś emocjonalnego, duchowego, mentalnego, tylko uważa, że brakuje jej np. pieniędzy albo brakuje zrozumienia wśród innych ludzi, w sensie takim bardziej uznania, awansu, wielkiej wystawy, jeżeli to jest artysta, ogromnego koncertu, poklasku publiczności itd, itd. To jest to, czego bohater chce. On jeszcze nie wie, czy ona jeszcze nie wie, że jest pewne rozwiązanie dające realne szczęście i to jest to, czego ta postać potrzebuje, bo ta postać źle określa to, co tym brakiem jest.
Zwykle to, czego postać chce, to jest coś zewnętrznego, to jest coś fizycznego, to jest kasa, to jest władza, to jest drogi samochód, to jest partner albo partnerka tzw. trophy wife. To może być sensowny i wartościowy cel, bo nasz bohater nie jest głupi. My też idąc do psychologa czy do psychoterapeuty czy do psychiatry na pierwszą wizytę, my też nie jesteśmy głupi. My wiemy, że jakiś problem istnieje. I my czegoś chcemy, żeby ten problem rozwiązać. Zdajemy sobie sprawę z tego, że jakość naszego życia nam nie pasuje. Czujemy się nieszczęśliwi, więc wychodzimy z założenia, że: no to musimy piąć się po szczeblach kariery, zarobić kupę siana i będziemy sobie wtedy jeździć na wakacje do Puerto Rico i będziemy bardzo szczęśliwi w tym momencie. Możemy mieć realny plan dojścia do tej kasy i realny plan podróży do Puerto Rico. Natomiast to nie jest cel, który autentycznie odpowie na tą potrzebę, którą gdzieś tam w głębi siebie mamy. Więc ten cel nie jest głupi. To jest normalny, wartościowy cel, który nasz bohater ma i on do niego dąży, czy ona do niego dąży przez całe swoje życie. Natomiast to jest tak naprawdę mechanizm obronny w postaci realizacji tego dążenia, które podpowiada nam to kłamstwo.
Ten cel powinien również bohatera do umocnienia tego kłamstwa popychać, bo leży to po prostu w strefie komfortu na nim zbudowanej. Nawet jeśli pozornie tak nie jest. Ten cel może być ryzykowny, może być daleko poza zasięgiem. Może to być coś straszliwie skomplikowanego, to może być cel, który jest ogromny, wymagający ogromnego zaangażowania mentalnego, finansowego, fizycznego itd. Bo w tym momencie on się wydaje być poza zasięgiem, ale tak naprawdę będąc celem opartym o to kłamstwo, które jest wygodnym sposobem radzenia sobie z brakami w naszym życiu, ten cel tak naprawdę nadal leży w strefie naszego komfortu. Bo bez względu na to co to jest, to nadal jest on łatwiejszy do zdobycia, niż spojrzenie na prawdę o sobie i o swoim życiu.
I przepraszam, jeśli czujecie się dotknięci, bo często tak naprawdę sami tak mamy, że wydaje nam się, że zdobycie Mount Everestu będzie łatwiejsze niż poradzenie sobie z naszymi wewnętrznymi problemami, i dlatego wolimy spędzać naście godzin w pracy dziennie, a nie iść na terapię tylko po to, żeby pewne problemy zakamuflować, żeby udawać, że dążymy przecież do czegoś wielkiego: tyle pracujemy. Ale de facto jest to ucieczka przed koniecznością spojrzenia na realny nasz problem i szukania tego realnego rozwiązania.
I tak samo jest z tymi naszymi bohaterami. Oni nie potrzebują tego uniwersalnego dobra, które jest na końcu tej drogi, tego bogactwa, tych tłumów na ich wernisażu, tego awansu, tej przepięknej żony, modelki czy przepięknego męża, modela. Tylko ta postać potrzebuje spersonalizowanego antidotum na swoje kłamstwo, czyli tej prawdy, w którą musi spojrzeć i w którą musi się zagłębić.
Prawda, a nie pieniądze, władza, poklask czy cokolwiek innego, to jest najważniejsza rzecz, jaką nasz bohater czy nasza bohaterka może dostać, bo tylko dzięki prawdzie może dalej wzrastać, może się zmienić na lepsze i może osiągnąć szczęście prawdziwe i długotrwałe. Tak samo zresztą przecież jest w naszym realnym życiu, jeżeli się okłamujemy, to niestety tego długotrwałego szczęścia, takiego prawdziwego i szczerego nigdy nie osiągniemy: tym bardziej będę podkreślał to, że postacie, które są dobrze napisane rezonują z odbiorcami, bo ci odbiorcy odnajdują się w tych postaciach. Oni widzą tą drogę i ten trud spojrzenia na tę prawdę o życiu i o sobie samym, którą nasi bohaterowie przechodzą i tym sposobem zapamiętują te historie. Cenią je dużo bardziej, bo te historie są prawdziwe dla nich. Bo oni czują, nasi odbiorcy, że te historie są o nich.
Jeżeli nasz bohater się z tą prawdą rozminie, to zostaje więźniem swojego kłamstwa, albo wręcz jeszcze głębiej się w nim pogrąży, stając się kimś jeszcze gorszym. To może być podstawa do tego, co mówiliśmy o tym negatywnym ciągu przemian postaci.
Nasz bohater będzie dążył przez większą część historii do tego, czego chce. I przez większość fabuły będzie się pogrążał coraz głębiej w tym kłamstwie, wierząc, że to jest jedyne prawdziwe rozwiązanie, ale cały czas musimy mu dyskretnie pokazywać: Hej, jest coś innego, jest coś, czego naprawdę potrzebujesz.
I w pewnym momencie struktura naszej opowieści powinna się zmienić w taki sposób; powinna dążyć do takiego punktu, że uniemożliwi mu dalszą podróż poza pewien krytyczny punkt, jeżeli najpierw podświadomie, a potem świadomie, nasz bohater nie zorientuje się, że musi podążać za tym, czego naprawdę potrzebuje. Musimy postawić taką ścianę przed naszymi postaciami, która jest bardzo intensywna, bardzo wielka i absolutnie nie do sforsowania, i powiedzieć im, metaforycznie oczywiście, dopóki się nie zmienisz, nasz bohaterze, to nie pójdziesz dalej. Nie ma takiej opcji, żebyś ze swoim aktualnym przekonaniem o sobie, o świecie, o swoim kompasie moralnym, był w stanie poruszyć się dalej, poza pewien punkt w tej opowieści. Nie ma takiej możliwości, nasza ukochana postaci byś się w tej historii poruszyła dalej, dopóki nie zdasz sobie sprawy z tego, że to, czego potrzebujesz, to jest prawda.
Zwykle to, czego bohater potrzebuje, to nie jest jakaś fizyczna rzecz. Ona może przyjąć pewną fizyczną manifestację, to może być zmiana wyglądu, zmiana zachowania, jak Luke Skywalker, w końcu pojawiający się w tym prostym stroju Jedi. Ale najczęściej to będzie po prostu zmiana sposobu myślenia, patrzenia na siebie, patrzenia na świat, patrzenia na inne postacie w tej historii. I teraz, jak postać zdaje sobie z tego sprawę, to albo może wreszcie dostać to czego chce, ale w takiej formie, która odbija, jest manifestacją tej prawdy, której nasz bohater potrzebował, albo może porzucić ten cel na rzecz czegoś ważniejszego, moralnie lepszego.
Wyobraźmy sobie historię, w której nasza postać chce być wielkim artystą i chce, żeby miliony przychodziły na jej wernisaże i pracuje nad jakimś dziełem, rzeźbą albo obrazem. I na pewnym etapie okazuje się, że jeżeli nie skonfrontuje się z tymi swoimi lękami, z tymi swoimi brakami, z tymi swoimi potrzebami, z tym, czego jej realnie brakuje, to to wielkie i wybitne dzieło będzie po prostu puste. To może być gigantyczna rzeźba, nad którą nikt się nie pochyli, bo wszyscy powiedzą: no dobra, no super technicznie, ale poza tym nic nie wnosi. Kiedy wreszcie ta postać porozumie się sama ze sobą i stworzy dzieło, które jest szczere, to jest to dzieło, które ta postać zawsze chciała stworzyć, to jest to dzieło, które pozwala jej się obnażyć, otworzyć, pokazać te prawdziwe lęki i obawy, może ono być kompletnie w kontrze do tego, w co aktualnie świat wierzy, na ten wernisaż może przyjść 10 osób, które powiedzą, że to absolutnie jest to, że to jest wreszcie pokazanie, jak wygląda współczesna kultura. To porusza je, to sprawia, że ludzie płaczą. Ale tych ludzi jest tylko dziesięć. To dla tej postaci nadal to jest wielki wernisaż, to jest wielkie osiągnięcie, bo ci ludzie autentycznie okazują emocje. Oni naprawdę płaczą.
A może się też okazać, że nasz bohater dąży do posiadania bogactwa, bo chce brylować w towarzystwie, chce jeździć na golfa z jakimiś możnymi tego świata i ostatecznie orientuje się, że prawdziwych przyjaciół to ma wśród bezdomnych w swojej okolicy i postanawia zrobić coś dla nich i zamiast jechać na golfa z prezesami banków, decyduje się na to, żeby spędzić czas z tymi ludźmi, którzy autentycznie szanują tego bohatera za to, kim on naprawdę jest. Bo on teraz porzuca tę personę, to udawanie, że wpasowuje się w ten lifestyle golfistów i posiadaczy jachtów i że tak naprawdę najbardziej lubi spędzać czas właśnie z tymi ludźmi, którzy życie przegrali, ale którzy starają się, wiążąc ledwo koniec z końcem, być szczerzy wobec, wobec samych siebie i wobec siebie nawzajem.
Chwila, w której postać poznaje tę prawdę, która, która tego bohatera zmienia, ona powinna być ważna i podniosła w całej historii, bo to jest moment, w którym tych emocji jest dużo i one powinny wybrzmieć. To jest ten najważniejszy nasz moment, kiedy nasz bohater zrzuca tą skórę, tą wylinkę i staje się tą lepszą wersją siebie. Więc jeżeli nasz bohater teraz stwierdza, że on pieprzy pracę w banku, to to nie może być moment, w którym po prostu wstaje od biurka i wychodzi, tylko to jest moment wielkiej konfrontacji z szefem, z innymi pracownikami, to jest moment, w którym ta nasza historia mocno brzmi i w którym się dzieją te rzeczy najważniejsze. To jest ta nasza finalna konfrontacja, to jest nasza finalna przemiana. To jest Darth Vader podnoszący Imperatora i rzucający go w głąb Gwiazdy Śmierci. To jest rzecz, którą powinniśmy zapamiętać, my jako odbiorcy. A my jako twórcy, powinniśmy się bardzo mocno temu momentowi przyjrzeć, żeby go zbudować w taki sposób, żeby cała ta fabuła w tym momencie się skulminowała i osiągnęła ten najważniejszy punkt w swojej strukturze. Bo to jest nie tylko ważny punkt dla postaci, ale dla całej tej historii. To jest ten moment przemiany, który chcemy pokazać. To jest de facto trochę ten morał, to jest to rozwiązanie tematu, to jest to pokazanie, co my, twórca o tym temacie, który rzuciliśmy na samym początku myślimy.
Jeżeli to jest historia o przyjaźni, to to jest chwila, w której my pokazujemy: to jest moje przekonanie jako twórcy, że tak powinno to wyglądać, że tak powinien być świat ułożony, że to jest to moralne zwycięstwo, które bohater odnosi. I dlatego ja wam to pokazuję. Ja, twórca i autor scenariusza, bo to jest dla mnie ważne i dla was to też będzie ważne, ponieważ to jest ważne dla bohatera, którego obserwujecie, w którym odnajdujecie cząstkę siebie, więc kiedy on przechodzi przez tą przemianę, to wy też tą przemianę odrobinę zapamiętacie. Ona się też trochę w was wydarzy.
Bo ta walka, ta wewnętrzna walka pomiędzy chcę a potrzebuję, to jest paliwo dla naszej historii. I ten konflikt, ten pęd tego konfliktu powinien być zgrany z główną osią naszej fabuły, z głównym tym zewnętrznym konfliktem, który w naszej fabule się dzieje. Wewnątrz naszego bohatera coś się dzieje i na zewnątrz tego bohatera też jakaś historia się odbywa, która jest odzwierciedleniem tego konfliktu.
Dlatego np. antagonista, jest też ogromnie ważne, powinien być odzwierciedleniem tej samej walki. Oczywiście jeszcze do tego będziemy wracać nieskończoną ilość razy w ramach tego podcastu. Ale nasz antagonista ma to, czego nasz bohater chce. I ten nasz antagonista nie widzi konieczności podążania za tym, czego mógłby potrzebować. Nie widzi konieczności dążenia do tej prawdy, bo on już zapchał tą dziurę. Przeszedł cały ten wysiłek, żeby tą dziurę zapchać w swoim sercu, którą mu podpowiadało to czego chce. I on teraz ma tak to kłamstwo mocno w nim wykrystalizowane, że on nie może przyznać, że to nie daje szczęścia. Absolutnie nie może powiedzieć, że to nie rozwiązuje konfliktu, bo przecież wszyscy są przekonani, że skoro on dostał to, czego chce, to się nie mylił. To znaczy, że on jest w tym miejscu, w którym chce być i dlatego on się już zmieniać nie musi. To jest zresztą główne i najważniejsze rozróżnienie pomiędzy naszym protagonistą a antagonistą.
Antagonista się nie zmienia, on nie przechodzi tej przemiany, która pozwala mu ten konflikt wygrać. Obie te postacie zaczynają w tym samym miejscu. Antagonista może zacząć nawet kawałek dalej, z tego względu, że on już może mieć to, czego nasz główny bohater chce, ale te postacie kończą tą historię w zupełnie innych miejscach, bo antagonista dalej pozostaje w tym miejscu, w którym był, a protagonista dokonuje tej przemiany, orientuje się, że ta gra nie jest warta świeczki, bo coś zupełnie innego jest ważniejszego. I ta ważniejsza rzecz pomaga naszemu głównemu bohaterowi, protagoniście ten konflikt wygrać.
Ale tak jak mówię, do tych antagonistów jeszcze wielokrotnie wrócimy, bo jest to wątek ogromnie ważny. I to jest ten zewnętrzny konflikt, który powinien być odzwierciedleniem konfliktu wewnętrznego. I on nam pozwoli podkreślić ten dobrze skonstruowany antagonista, bardzo, bardzo, bardzo wiele rzeczy.
Ale spójrzmy sobie na jakiś przykład. Jeżeli mamy dwie postacie, które są ogromnie samotne: naszego protagonistę, naszego antagonistę i wydaje się, że najlepszym sposobem poradzenia sobie z tą samotnością jest znalezienie pięknej, ogólnie pożądanej partnerki. Dajmy na to taka klasyczna struktura. A żeby taką partnerkę modelkę sobie znaleźć na przykład, to potrzebne jest dużo pieniędzy. Więc obie postacie ruszają do tego wyścigu, żeby jak najbardziej się nachapać, żeby przyciągać pewien określony typ kobiety, który często jest nazywany trophy wife, czyli taka żona trofeum. I teraz nasz antagonista. Realizuje ten cel. On zdobywa tą kobietę, z którą jest dramatycznie nieszczęśliwy w toku opowieści, ale będzie tym bardziej atakować tego naszego protagonistę, że jemu się nie udało, że on jest biedniejszy, że on zwalnia w tym wyścigu, że on jest coraz słabszy, a tak naprawdę nasz protagonista jest coraz silniejszy, bo on zdaje sobie sprawę z tego, że to nie kobieta, która jest bardzo pożądana przez tłumy i ma milion followersów na Instagramie i jest super znaną modelką, jest spełnieniem jego marzeń.
To jest trochę ryzykowny trop w tej chwili. To jest taka rzecz, która bardzo często była widoczna w filmach z lat 80. I z lat 90 tych. To jest trochę ryzykowny trop, bo on pokazuje tę kobietę w pewnym sensie jako tylko trofeum, że nie mają specjalnie nic do powiedzenia. A te bogate i piękne kobiety czy te modelki de facto nie mogą być spełnieniem niczyjego szczęścia, bo one w gruncie rzeczy są głupie, upierdliwe i drogie w obsłudze i nadają się tylko do bycia negatywnym przykładem w historiach, w których to ta dziewczyna z sąsiedztwa okazuje się być tą wymarzoną partnerką. Więc dzisiaj bym unikał takich struktur, ale jest to jaskrawy przykład, który wszyscy z filmów znamy i który pozwala to w pewnym sensie łatwo wyjaśnić, to, o czym dzisiaj mówimy.
O tym, w jaki sposób budować postacie drugoplanowe, które mają coś do powiedzenia i które nie są tylko i wyłącznie takim pustym wewnętrznie chochołem służącym za przykład, to sobie jeszcze oczywiście w przyszłości porozmawiamy.
Ale zanim przejdziemy do przyszłości, to musimy sobie trochę powiedzieć o przeszłości, a mianowicie o duchach przeszłości. Bo przecież w naszym bohaterze czy w naszej bohaterce, skądś to kłamstwo się wzięło? Ono było potrzebne z jakiegoś powodu tej postaci, żeby przetrwać. Dlaczego ten bohater się skupia tylko i wyłącznie na tym jednym aspekcie przetrwania, skoro to kłamstwo czyni mu krzywdę we wszystkich innych? Czemu ten jeden cel uświęca środki? To jest oczywiście pytanie, które powinniśmy sobie zadać w trakcie każdej sesji terapeutycznej, na którą idziemy. Natomiast powinniśmy sobie zadać też to pytanie w momencie, kiedy rozkminiamy, co tak naprawdę nasz bohater robi w swoim życiu i dlaczego to jego życie wygląda tak, a nie inaczej.
Czemu nasz bohater tak się boi tego jednego braku, tej jednej skazy na swojej duszy, że zaniedbuje wszystko inne tylko po to, żeby ukryć, że ją ma? Powtórki jakiej sytuacji ten nasz bohater chce uniknąć? Co zrobiło mu taką wielką krzywdę?
Duchy przeszłości to jest rana. Bohater gdzieś już poległ. Został skrzywdzony i to kłamstwo broni go przed powtórką tej sytuacji. Duchem przeszłości jest to poczucie bycia gorszym, niewystarczającym. Rana to jest traumatyczny moment, gdzie nasz bohater poległ w walce z tym przerażeniem. Z tym duchem. To jest bardzo często sekret naszej postaci, bo postać tego nie przyznaje, bardzo często nawet przed samym sobą. Duch to jest taka tajemnica przeszłości, która w kinie czy w książce będzie tym elementem, który nasi odbiorcy odkryją. Zostanie im pokazana ta rana, narodziny tego kłamstwa, kiedy nasz bohater przysięga sobie, że to się już nigdy więcej nie powtórzy.
I czasem to będzie prolog, żeby w oczywisty sposób podkreślić motywację. Czasem to będzie wielka tajemnica, czasem to będzie scena, w której nasz bohater robi coś złego, a czasem coś złego mu się stało. Gdzieś następuje w tym momencie jakiś moralny kompromis. Czy nasz bohater może być świadkiem czegoś i nie reaguje, bo jest sparaliżowany strachem? I to jest taka rzecz, która będzie tego naszego bohatera jątrzyć i drążyć. O tych ranach i o tych duchach to też sobie kiedyś powiemy, ale na tym etapie wystarcza nam ta wiedza, którą mamy, żeby już coś takiego mniej więcej przygotować. Pamiętajmy, że im silniejszy jest ten duch tego poczucia bycia gorszym i im większa jest ta rana, czyli im potężniejsza jest ta trauma, kiedy to poczucie bycia gorszym było najsilniejsze w naszym bohaterze, w jego życiu, tym większy będzie opór przed zmianą i tym większa będzie ostatecznie zmiana i tym intensywniejsze emocje będą na końcu tego naszego cyklu czy ciągu przemian naszego bohatera.
To często może być właśnie nasze back story. Nie zawsze musimy pokazać tego ducha, nie zawsze musimy pokazać tą ranę. Czasem sama sugestia budująca tajemnicę jest lepsza dla niektórych postaci. Pytanie czy potrafimy to dobrze ograć? Pytanie czy potrafimy to zrobić w taki sposób, żeby ten duch czy ta rana nie były abstrakcyjne dla naszych odbiorców? Bo jeżeli one będą za bardzo abstrakcyjne, to będzie coś takiego, co nigdy nie miało prawa się w naszym życiu wydarzyć, tym mniej to będzie z nami rezonować. Bo jeżeli pokażemy taką abstrakcyjną rzecz, to nasi odbiorcy uznają, że to jest wyssane z palca. To jest niemożliwe, żeby ta postać miała taką motywację.
To jest często moment, na którym twórcy niestety polegają, w sensie takim, że nie opierają to swoją strukturę, chociaż chociaż też też opieramy często struktury o ten, o to wielkie ujawnienie tej tajemnicy naszego bohatera. Ale to jest miejsce, w którym łatwo jest polec, w sensie wywalić się na swój głupi ryj, jak to mówi mem. Więc musimy uważać, czy nie chcemy czasem ośmieszyć tej motywacji naszego bohatera. Bo jeżeli pokażemy coś, co w gruncie rzeczy nie będzie rezonować z naszymi widzami. no to nie najlepiej, bo w tym momencie oni stracą to połączenie z naszym bohaterem, bo oni uznają, ci nasi odbiorcy, że: ok, kibicuję temu bohaterowi od początku, bo czuje, że on może mieć podobną motywację do mnie, bo ma podobny problem. A potem pokazują im tą motywacje fatalnie zarysowaną albo nieumiejętnie zarysowaną. I w tym momencie to połączenie absolutnie znika, pryska jak bańka. Więc uważajmy na to. Czasem jest po prostu lepiej takiej sytuacji nie pokazać i nie pokazywać nic poza pewną sugestią, co się temu bohaterowi przydarzyło, ale te sugestie zaznaczyć mocno. Bo jeżeli nasz bohater powie po prostu: ach, żona mnie zostawiła. I to jest koniec opowieści, to też jest fatalna motywacja, fatalne połączenie, bo to nie wybrzmi za dobrze. Za słabo po prostu będzie rezonować z naszymi ludźmi. Ta metafora tego rezonowania jest o tyle istotna, że chodzi tutaj też o siłę tego wybrzmiewania.
Natomiast jeżeli to jest scena, w której nasz bohater opowiada o tym rozwodzie pijany np. i opowiada enigmatycznie, ale ze łzami w oczach, to to jest już scena, którą każdy z nas, który kiedyś przeżył jakieś rozstanie, jest w stanie sobie przypomnieć ze swojego własnego życia. Bo na pewno każdemu z nas się zdarzyło, że pijany próbował się zwierzyć swojemu przyjacielowi czy przyjaciółce z tego, co przeżywa w trakcie rozstania i nie umie tego nazwać. Więc jeżeli nasz bohater też ma taką scenę, w której z jednej strony nie mówi nic konkretnego o tym rozstaniu, a z drugiej strony pokazujemy, jak bardzo go to zdruzgotało, że on płacze, że pod wpływem alkoholu to do niego wraca. To my potrafimy taką motywację gdzieś tam złapać, bo my sobie sami dopowiemy tą naszą historię, my wypełnimy tego bohatera, tę jego ranę, tą jego traumę, my wypełnimy swoją własną historią, bo dostaniemy na to przestrzeń. Dostaniemy taką możliwość, dostaniemy sugestię, że to jest moment, kiedy my musimy sobie coś dopowiedzieć i dopowiadając sobie to, podbijemy tak naprawdę nasz związek z tym naszym bohaterem. Czasem jest dużo lepiej coś zasugerować, niż całkowicie to pokazać, bo możemy po prostu to połączenie z naszym odbiorcą stracić.
Jeżeli z drugiej strony jednak, czy z trzeciej już w tym momencie, będziemy sypać za bardzo metaforycznymi, ogólnikowmi sugestiami, to możemy dojść do sytuacji, w której ta nasza fabuła będzie po prostu zbiorem takich chaotycznych sugestii, które niczego konkretnego nie pokazują. Pamiętajmy o tym, że możemy dać naszym odbiorcom opcję wypełnienia tego back story, czyli tej historii naszej postaci samodzielnie do pewnego momentu. Tak, żebyśmy mieli pewność, że oni to wypełnią w taki sposób jak my chcemy, żeby wybrzmiało to, że to faktycznie była potężna rana i ten duch, który tę ranę wywołał, ciągnie się za naszym bohaterem czy za naszą bohaterką do dzisiaj.
Zdaję sobie z tego sprawę, że to nie są łatwe rzeczy i jeżeli chodzi o konstruowanie postaci, a także myślenie o tym, w jaki sposób my budujemy część naszego życia na kłamstwie, ja wiem, że to jest bolesne, ale realnie często tak robimy. Każdy z nas ma jakieś mechanizmy obronne, więc musimy też pamiętać o tym, że jeżeli nasi bohaterowie mają być autentycznymi postaciami, to oni też te mechanizmy obronne muszą mieć. Wyjątkową sytuacją jest ten bohater idealny, który idzie przez świat niezachwiany. On nie przechodzi żadnej zmiany, ale przez to jego przejście, ta zmiana wokół następuje i cały świat się zmienia. To mówiliśmy sobie w poprzednim odcinku, mówiąc o Foreście Gumpie. Ale przy większości postaci, które będziemy rysować w naszych opowieściach, które będziemy do tych opowieści wprowadzać, one będą zawsze zaczynały z tej pozycji, gdzie jakiś tam brak, jakieś tam kłamstwo, jakaś tam nie zaleczona rana, którą próbujemy przykryć tym, czym chcemy, występuje i to będzie nasza główna motywacja do tego, żeby ta postać po pierwsze wyruszyła w ogóle w tą drogę, bo to kłamstwo ją uwiera, a po drugie żeby się zmieniła, bo to kłamstwo uniemożliwia na pewnym etapie przejście dalej.
Tyle na dzisiaj kochani. Przypominam, że transkrypcję odcinków znajdziecie na Patronite. Nie trzeba być wspierającym, nie trzeba tam żadnej kasy płacić. Nie ma tam żadnego paywalla. Po prostu z poziomu Patronite w zakładce Posty znajdziecie transkrypcje i możecie sobie po prostu to, co tutaj dzisiaj usłyszeliście, możecie tam sobie doczytać, czy zrobić z tego notatki, czy po prostu wrzucić sobie gdzieś zrobić jakieś podsumowanie, żeby mieć pewną podpowiedź.
Te transkrypcje służą także temu, żeby osoby, które mają problem ze słuchem albo nie lubią po prostu słuchać podcastu, żeby też mogły sobie gdzieś tam trochę tej wiedzy zebrać.
Bardzo mocno polecam wchodzenie na tego Patronite. Z tego miejsca dziękuję także moim dwóm już na tym etapie patronom: Michałowi i Łukaszowi. Dziękuję Panowie za to, że tutaj ze mną jesteście. I dziękuję wszystkim, którzy tego podcastu słuchają, którzy go udostępniają, bo to też pomaga się tutaj rozwijać.
W kolejnym odcinku będziemy mieli chwilę przerwy od ciągów rozwoju postaci, bo będzie już wspomniany Jedyny Pierścień. Ale od następnego odcinka wracamy do mielenia tego tematu dalej, żeby te przemiany w naszych bohaterach, których wprowadzamy do naszej historii były jak najlepsze i wybrzmiewały jak najlepiej w kluczowych punktach naszej fabuły.
Tyle na dzisiaj. Dziękuję Wam bardzo za wysłuchanie. Proszę o subskrypcje, udostępnienia tego podcastu. Tyle, z Bogiem i cześć.
Jakub Kajdaniuk
Trwa ładowanie...