Głową i sercem

 

Izabella Starzec: Jak to było z tymi pańskimi początkami baletowymi?

Julian Żychowicz – tancerz, inspicjent: Miałem cztery latka, gdy mama chodziła ze mną na różne koncerty. Podobno stałem i naśladowałem dyrygenta. Kiedyś zaprowadziła mnie na przedstawienie baletowe do ówczesnej Hali Ludowej (obecnie Stulecia). To była „Wieszczka Lalek”. Kilka miesięcy później rodzice zauważyli, że robię jakieś wygibasy przed lustrem i zapytali, co się dzieje. Odparłem, że tańczę słonia. W tle było włączone radio i tato, ku swojemu zdumieniu, odkrył, że pamiętam muzycznie to przedstawienie. Postanowił coś z tym zrobić.

Tak się dobrze składało, że tato prowadził kiosk naprzeciwko opery i znał wszystkich ludzi ze środowiska. Wśród nich był m.in. kierownik baletu, pan Maksymilian Mróz, który prowadził studio baletowe przy Operze Wrocławskiej. Zapytał się więc o jakieś możliwości dla mnie, na co usłyszał, że nie zaszkodzi sprawdzić, i tak w 1961 roku przyszliśmy do gabinetu profesora.

 

Jak wyglądało przesłuchanie?

Profesor kazał mi wystukać rytm ołówkiem na blacie biurka, po czym tam obejrzał mnie, ocenił budowę ciała i zaprosił na zajęcia. Tak to się zaczęło.

 

Czym były dla pana te zajęcia baletowe?

Przez pierwsze kilka lat to było takie chodzenie dla rozrywki. A potem zaczęło się myślenie, że przecież to fajny zawód i ciekawe rzeczy się dzieją na scenie. Zacząłem więc rozważać na poważnie, czy by tym się nie zająć.

Zajęcia odbywały się cztery razy w tygodniu, od wtorku do piątku, i właśnie przez to niemal codzienne bywanie w operze zacząłem interesować się przedstawieniami. Pamiętam, że pierwszym była „Aida”. Poza tym mieliśmy co roku pełnospektaklowe popisy naszego studia baletowego.

 

Jak one wyglądały?

Pierwsza część demonstrowała nasze lekcje, czyli ćwiczenia przy drążku i nie tylko. W drugiej prezentowaliśmy jednoaktowy balet z fabułą. Pierwszym, w którym wziąłem udział była „Wieszczka lalek”. To było w drugim roku uczęszczania na zajęcia. Miałem taką małą rolę wśród postaci orkiestry. Jako najniższy maszerowałem przez scenę na końcu z niedużymi czynelami. To była moja pierwsza solówka na scenie.

 

 

Zatem wkroczył pan w środowisko baletowe i tak od zabawy rozwijało się to w profesję.

Tak właśnie było. Niestety, nie skończyłem szkoły baletowej, tylko właśnie to studium.  Dwukrotnie próbowałem wystartować do szkoły. Za pierwszym razem to było, gdy kończyłem piątą klasę szkoły podstawowej. Pojechaliśmy z ojcem do Poznania, pozdawałem wszystkie możliwe egzaminy. Warunek przyjęcia był jednak taki, że musiałbym pójść o rok niżej do szkoły ogólnokształcącej, żeby wyrównać poziom z tancerzami ze szkoły baletowej. Pech chciał, że w maju tamtego roku mój ojciec odszedł z tego świata, a ja absolutnie nie chciałem opuścić mamy i dwóch sióstr. Byłem jedynym mężczyzną w rodzinie. Wprawdzie zaledwie jedenastoletnim, ale rozumiałem pojęcie odpowiedzialności.

Za drugim razem zdawałem do Warszawy i było to po ósmej klasie szkoły podstawowej. Wtedy też warunkiem było powtórzenie klasy, ale to nie był problem. Miałem zamieszkać u dziadka, bo w internacie absolutnie nie chciałem, i wtedy, przed rozpoczęciem roku szkolnego, dziadek zmarł. Tak się zakończyły moje starty do szkół baletowych.

Moja mama poszła wtedy do profesora Mroza i opowiedziała, co się wydarzyło. Ten odparł, żeby się nie martwiła, bo i we Wrocławiu można ze mnie zrobić tancerza. Więc kolejne lata, aż do matury, chodziłem na zajęcia do studia baletowego i tak przygotowywałem się do zawodu tancerza.

 

Z kim miał pan zajęcia?

Od podstaw klasyki był profesor Mróz, tańców charakterystycznych uczyła Klara Kmitto – wspaniała primabalerina. Profesor Henryk Sawicki uczył rytmiki, plastyki, ruchu i pantomimy. Była taka zabawna historia, bowiem mieliśmy odegrać pantomimicznie palenie papierosów. Udawaliśmy, że jesteśmy chuliganami i gdzieś tam sobie popalamy.  Miałem wtedy 15 lat. Zrobiłem tę scenkę tak naturalnie, że aż profesor zaczął się upewniać, czy aby nie palę naprawdę. Nie paliłem i, jak się okazało, byłem jedynym chłopakiem w grupie nie próbujący ulec temu nałogowi.

 

W tamtych czasach to był pan rzeczywiście wyjątkiem.

Miałem palących rodziców, ale w dzieciństwie tata mnie oduczył. Miałem może 3-4 latka i chodziłem po mieszkaniu z ołówkiem udając, że palę. Ojciec wtedy zapytał, czy chcę spróbować, dał mi papierosa a kiedy się zaciągnąłem to dwa dni krztusiłem się i wymiotowałem. Odrzuciło mnie na zawsze.

 

Z tego grona pedagogów studium baletowego we Wrocławiu kogo pan szczególnie wspomina?

Jest to przede wszystkim Maksymilian Mróz. On po prostu zastąpił mi ojca. Do dzisiaj staram się w rocznicę jego śmierci być na jego grobie, do dziś również utrzymuję kontakt z jego synem, traktuję go jak rodzinę.

Natomiast jeżeli chodzi o wzorce taneczne, to ideałem takiego tancerza charakterystycznego, pełnego ekspresji, energii był Henryk Sawicki. Jak to się mówi u nas – roznosił scenę na drobno. Oczywiście podziwiałem Klarę Kmitto. Uczyła mnie różnych tańców: czardaszy, krakowiaków, polonezów i zrobiła ze mnie, że tak powiem, pełnokrwistego tancerza – takiego, który później spokojnie mógł zweryfikować swoją zawodową wiedzę na egzaminie.

 

Jak rozumiem, egzaminie zawodowym, który zrównywał pana w prawach z innymi tancerzami.

No może nie do końca, ale taki był tego cel. To były czasy, kiedy dyplom nie był niezbędny. Więc nie potrzebowałem go, gdy Klara Kmitto przyjęła mnie na etat tancerza do Operetki Wrocławskiej w 1973 roku. Znała mnie, pracowałem pod jej kierunkiem w studium i dobrze wiedziała, co potrafię. Przyznam też, że łatwiej się było mężczyźnie dostać do zespołu, niż kobiecie. Zawsze brakowało chłopaków na scenie. Jest takie powiedzenie o „braku spodni w balecie”. Co z tego, że naukę rozpoczyna iluś tam, kiedy do matury baletowej dochodzi zaledwie dwóch, może trzech. Dlatego dawało się szansę tym, którzy byli utalentowani, utanecznieni, a w trakcie pracy można było ich oszlifować, z diamentu zrobić brylant.

 

 

Z czym są związane te odejścia w trakcie nauki?

Z brakiem odpowiedniej psychicznej siły. Oprócz warunków fizycznych potrzebna też jest odporność psychiczna. Trzeba mieć w tym zawodzie wrodzone predyspozycje – mieć taniec i w głowie, i w sercu, bo nie wystarczy sama technika.

 

Obecnie można zaobserwować „umiędzynarodowienie” naszych baletów. Dużo jest obcokrajowców, którzy są w stanie niejako wypełnić luki w obsadzie męskiej części zespołu.

To prawda. Dzisiaj można wybierać. Zresztą ten rynek się bardzo nasycił. Bywa, że na audycje zgłasza się kilkaset osób! Można przyjmować ludzi po naszych pięciu szkołach baletowych, można z zagranicy.

 

Wracając do pańskiej ścieżki zawodowej, mamy rok 1973 i początki pracy w Operetce Wrocławskiej. Jaki to był czas?

Bardzo pracowity. Wtedy operetką rządziła jeszcze Barbara Kostrzewska, Klara Kmitto była kierowniczką baletu i dużo się działo scenicznie. Myśmy grali ponad dwadzieścia przedstawień w miesiącu. Od wtorku do niedzieli, więc sześć przedstawień tygodniowo na pewno, a dodatkowo w niedzielę i sobotę często bywały poranki.

 

Nie było to zbyt mocno obciążające?

Nie było, ponieważ nie mówimy o spektaklach baletowych, tylko wstawkach taneczno-baletowych w poszczególnych tytułach operetkowych. Takie wejścia miały może po 3, 4 minuty, a tych numerów do zatańczenia było mniej więcej między 4 a 8. Tak więc na scenie było się dwadzieścia parę minut, a w międzyczasie były przebiórki. To wszystko było fizycznie do udźwignięcia bez najmniejszych problemów.

Oczywiście dochodziły jeszcze te poranne próby, które trwały 4 godziny. To już była orka, ponieważ codziennie trzeba było wykonać tzw. lekcję – mówiąc po sportowemu – odbyć trening. To jest żelazny rytuał, tego się nie da pominąć. Najpierw ćwiczenia, po krótkiej przerwie przystępuje się do realizacji repertuaru bieżącego, no i musi być jeszcze czas na przygotowanie nowych choreografii. Rzeczywiście, jest to intensywna praca.

 

…w dodatku w określonym rytmie dnia i tygodnia, co na dobrą sprawę czyni z teatru drugi dom.

Teatr zawsze był drugim domem i nie da się ukryć, że to nas zużywało. Na tym polega specyfika pracy w operetce czy w operze – rozbity jest cały dzień. Najpierw są poranne lekcje i próby, potem na chwilę wpada się do domu, by stawić się ponownie na miejscu o 18.00 i już przygotowywać się do występu scenicznego.

 

Jakie mieliście wtedy normy?

Normą dla tancerza zespołowego było 20 przedstawień, więc tzw. nadgrań nie było wiele. W trakcie mojej pracy te normy się obniżały, najpierw do 18, potem było 15, no a w końcówce 10. Ale w tym czasie już nie byłem w corps de ballet, tylko solistą i miałem zero normy.

 

To może porozmawiajmy o strukturze baletowej – od corps de ballet, przez koryfeja do solisty i pierwszego tancerza. Czy taka ścieżka zatrudnienia i awansu zawsze musiała być?

Nie zawsze. Są tacy tancerze, którzy całe życie spędzają w corps de ballet, ewentualnie awansują na koryfeja. W moim przypadku ta ścieżka właśnie tak harmonijnie się rozwijała. Kierownictwo było zadowolone z mojej pracy na scenie, choreografowie mnie obsadzali w małych solówkach, zostałem koryfejem, a potem byłem solistą. Trzeba jednak zaznaczyć, że można od razu zatrudnić kogoś na stanowisku solisty, gdy widzi się już w tancerzu talent i potencjalną gwiazdę. Szczególną satysfakcję dało mi po latach pracy stanowisko asystenta choreografa. To było za kadencji Jana Szurmieja.

 

Czy był pan obsadzany w roli amantów?

[śmiech] Tylko raz. Zmusił mnie do tego jeden z choreografów. Ja oponowałem, że nigdy wcześnie nie tańczyłem takiej roli, że to nie dla mnie, a ten się uparł „Julek, zatańczysz!”, no i co miałem robić? Mam takie pamiątkowe zdjęcie, na którym partneruję jako ten amant „Lali”, czyli Stefanii Kołodziejczyk.

 

 

Jakie panowały za czasów operetkowych relacje między wami?

Jak najbardziej bardzo koleżeńskie. Wspomniana Lala Kołodziejczyk, wielka postać i tancerka, zaproponowała mi przejście na ty, ale długo miałem opory, by wejść w tę relację. Miałem wielki szacunek do naszych mistrzów. Jednak właśnie to pokazuje, jak oni, ci mistrzowie, skracali dystans, tworząc taką sympatyczną koleżeńską atmosferę.

Była jednak sytuacja, która sprawiła, że musiałem odejść z teatru.

 

O co chodziło?

W latach 90. XX wieku powstał konflikt w sprawie dyrektorów Jana Szurmieja i Marka Rosteckiego. Chodziło o to, że wcześniej byli nominowani, a w 1994 roku weszła nowa ustawa o instytucjach. Organ założycielski mógł mianować tylko jednego dyrektora, a drugiego musiał mianować ten pierwszy. W pierwszej wersji mieliśmy mieć jako naczelnego Jana Szurmieja, a Marek Rostecki byłby wtedy mianowany przez niego. Coś tam jednak stało się na wyżynach władzy, że zrobiono odwrotnie. My jako artyści staliśmy pod stronie Szurmieja, ponieważ chcieliśmy mieć na głównym stanowisku artystę. Ja jako wieloletni działacz związkowy wyraziłem też takie zdanie w imieniu swoich koleżanek i kolegów. No cóż, nie przedłużono mi umowy na kolejny sezon i tak na cztery lata przed emeryturą zostałem na lodzie

 

I co pan wtedy zrobił?

Mając dobre relacje z dyrektorem Szurmiejem, bo byłem jego asystentem choreograficznym w dwóch przedstawieniach, dowiedziałem się od niego, że jest wolny etat choreografa w Estradzie Wojskowej. Zgłosiłem się tam, zostałem przyjęty i tak spędziłem kolejne dwa lata. Miałem tam przyjemność współpracować z Włodkiem Szomańskim, Leszkiem Czarnotą. Robiliśmy różne rzeczy, nawet i pełne programy doangażowując choreografa, który robi całość, a ja potem tylko musiałem pilnować, żeby wykonawstwo pokrywało się z tym, co przygotował choreograf.

 

Dlaczego tylko dwa lata spędził pan w Estradzie Wojskowej?

Ponieważ zaczęto je likwidować. Niektóre się sprywatyzowały, ale nie ta we Wrocławiu, więc znów zostałem bez pracy. Wtedy zająłem przychodzić do Opery Wrocławskiej na zajęcia baletowe z Marią Kijak, moją koleżanką. Prosiłem, żeby może mnie przyjęła do zespołu na te 2 lata, które pozostały mi do emerytury, ale słusznie odparła, że musi budować młody zespół, a i tak ma dwóch, czy trzech tancerzy zbliżających się do emerytury i nie może kolejnego „staruszka” brać sobie na głowę. Zgodziła się natomiast, żebym przychodził na lekcje. W tym czasie któryś z moich kolegów zauważył ogłoszenie w gazecie, że opera szuka inspicjenta baletowego. Ale się ucieszyłem! To praca w sam raz dla mnie. Szybko przygotowałem papiery, a Maria Kijak zaopiniowała je entuzjastycznie. Zostałem przyjęty bez żadnych przeszkód, a było to za kadencji dyrektor Ewy Michnik.

 

Było to więc takie naturalne przejście z aktywności baletowej do organizacyjnej.

Oczywiście, a potem się okazało, że mogę nie tylko opiekować się spektaklami baletowymi ale również operowymi.

 

Bywał pan jeszcze na scenie jako tancerz?

A tak, dostawałem jakieś role, ale zasadniczą pracą były obowiązki inspicjenta.

 

 

Myślę, że niewielu ludzi zdaje sobie sprawę, jak odpowiedzialna jest to praca. Bez dyrektora przedstawienie się odbędzie, a bez inspicjenta nie ma na to szans.

Dlatego mówimy, że inspicjent jest pierwszy po Bogu. To jest człowiek – instytucja, który musi sprawdzić, czy wszyscy artyści się pojawili w odpowiednim momencie w garderobach, czy będzie w ogóle z kim zacząć przedstawienie. Poza tym, czy wszystko jest przygotowane do spektaklu, a scenografia stoi na swoim miejscu i rekwizyty leżą tam, gdzie trzeba. Oczywiście należy artystę wywołać przez megafon, a w momencie, kiedy rozpoczyna przedstawienia, to jest się takim kapitanem na mostku, czyli kieruje całością. Także światłami, czy jakimiś dźwiękami, które mają być podawane przez akustyków. Trzeba zajmować się podnoszeniem kurtyny, scenografii, opuszczaniem. Należy kontrolować wejście orkiestry, wejście dyrygenta do orkiestronu. Wszelkie komunikaty, dzwonki na widowni, gongi. Tak to mniej więcej wygląda.

 

Ładne „mniej więcej”. Toż to niesamowity zestaw działań. Czy w trakcie przedstawienia inspicjent ma partyturę przed sobą?

Raczej wyciągi fortepianowe z notatkami, które robimy w czasie prób, Przecież nie sposób wszystkiego spamiętać. Zaznaczamy więc moment wezwania artysty na scenę, jak i technika do zmiany dekoracji. Podniesienie i opuszczenie kurtyny, wejścia poszczególnych świateł, które są ponumerowane. Mówię wtedy „uwaga, numer 57, następny 8” – i to też wpisujemy w nuty. Obserwujemy sytuację sceniczną, czy na przykład artysta nie idzie zbyt szybko, bo wtedy światło nie nadąża. Tych detali też trzeba pilnować.

 

To jest nieprawdopodobna odpowiedzialność i chyba ogromny stres.

Jest on porównywalny z każdym solowym występem śpiewaka, czy tancerza. Nawet nie wiem, czy nie bardziej. I jeszcze ta nasza zapadnia. Ile to nerwów! Nigdy się nie ma pewności, czy wyjedzie prawidłowo lub się opuści. Zawsze prosiłem reżyserów – tylko bez zapadni, proszę, a jeśli już to w przerwie, a nie w trakcie przedstawienia, przy otwartej kurtynie.

 

 

Wiele lat Opera Wrocławska była w remoncie, a zespół w tym czasie występował w różnych miejscach, m.in. w Wytwórni Filmów Fabularnych. Jaka tam była praca?

Bardzo ciężka. Wystarczy, że nie było interkomu do wzywania artystów, czy komunikowania różnych zmian. Musiałem biegać po korytarzach na zapleczu, by wszystko to ogarnąć. Miałem taką nerwową sytuację, gdy na scenie nie pojawił się śpiewak. Wybiegam więc na korytarz, a on tam się rozśpiewuje. No i wpadł na tę scenę, co może trwało 10 sekund, ale dla mnie było wiecznością, nie mówiąc już o orkiestrze i dyrygencie.

Miałem też taką historię z tenorem w „Weselu Figara”. Z nim było o tyle trudniej, że był po drugiej stronie sceny. Żeby przejść na drugą stronę, trzeba było obiec scenę korytarzem. W związku z tym nie byłem w stanie sprawdzić, czy on tam jest, czy go nie ma. Ja go w odpowiednim momencie wcześniej zawołałem, a on miał zza kulis coś zaśpiewać. A tu cisza, no to drugi raz i znów cisza. Udało się za trzecim razem. Jakież to było stresujące!

 

Gdy po remoncie Opery Wrocławskiej pojawiła się na scenie zapadnia, to dla nas, widzów, uatrakcyjniała przedstawienie. Dla pana była źródłem stresu, o czym rozmawialiśmy. Jakie sytuacje mogły się zdarzyć?

Dla przykładu w „Napoju miłosnym” był moment, w którym zapadnia miała wyjechać z chórem żeńskim. Ruszyła i zatrzymała się po pół metra. Tu muzyka płynie a oni nie jadą. Odpowiedzialny maszynista daje znać, że „wywaliło na czerwone”. Ja na to, żeby szybko resetował, ale tego nie da się szybko zrobić. W tym czasie chór słysząc muzykę zaczyna śpiewać spod zapadni. W końcu ruszyła, a ja w międzyczasie mało zawału nie dostałem.

 

Czy zdarzyła się może taka sytuacja, w której nagle trzeba było zastąpić niedomagającego śpiewaka tzw. coverem?

Tak, i to było w „Traviacie”. Śpiewaczka tytułowej roli nagle zaniemogła i trzeba było sprowadzić zastępczynię, która dośpiewała do końca przedstawienia. Dzięki Bogu była niedaleko, w zasięgu ręki. W dzisiejszych czasach jest to dużo łatwiej, bo są telefony komórkowe.

Mieliśmy też sytuację, gdy ktoś, idąc na scenę, potknął się na schodku i zwichnął sobie bark. Szybko zrobiono mu temblak i tak dał radę.

 

Wszedł pan w inspincjenturę niejako z marszu, chyba nie mając zanadto wcześniejszych doświadczeń.

Niezupełnie. Podglądałem kolegów, którzy to robili i to jeszcze za czasów Studia baletowego i Operetki. Na pewno musiałem się nauczyć rozpoznawania nut. Nie mam za sobą żadnego muzycznego wykształcenia, a jednak radzę sobie z wyciągiem fortepianowym. W pewnym zakresie, oczywiście.

Największą satysfakcję miałem z tego, że ludzie chcieli ze mną pracować i pytali, kiedy prowadzę przedstawienie. To jest radość, gdy koledzy i koleżanki są zadowoleni ze współpracy ze mną. Wszyscy – oświetleniowcy, technika i artyści.

 

 

 

Jakie żelazne zasady obowiązują na scenie? Myślę o takich teatralnych rytuałach.

Przede wszystkim na scenie się nie gwiżdże, bo można samemu być wygwizdanym. No chyba że jest to wpisane w wykonanie. Ale jest historyczne wyjaśnienie tego obyczaju. Otóż w angielskim teatrze dramatycznym marynarze obsługiwali sznurownię porozumiewając się do zmiany dekoracji gwizdkami. Gdyby ktoś na scenie zagwizdał – mogłaby nieopatrznie zmienić się dekoracja.

 

To ciekawe! A co z jedzeniem na scenie?

Dopuszczalne jest tylko wtedy, gdy reżyser sobie tego życzy i jest to potrzebne w scenie. Normalnie jest niedopuszczalne wchodzenie z jedzeniem na scenę, ponieważ wywołuje to bezwarunkowy odruch ślinotoku i można nie móc zaśpiewać.

 

Nie wpuszcza mnie pan w maliny?

Mówię zupełnie serio. Scena jest świątynią sztuki. Naprawdę trzeba przestrzegać zasad.

 

Gdy pracował pan jako tancerz, miał pan jakieś swoje małe przesądy, czy rytuały?

Nie, nic z tych rzeczy, choć oczywiście, kiedy coś upadło, to przydeptywałem, jak zresztą inni w teatrze. Mało tego, mimo że miewałem solidną tremę, to nigdy jej nie okazywałem, uważając, że może się udzielić na scenie.

 

To była trema przed spektaklem, czy w trakcie?

Tylko przed. Do momentu podniesienia kurtyny, a potem byłem już w roli. Wtedy się przeistaczałem z Julka w postać.

 

 

 

Co było pańską dewizą w pracy tancerza?

Być na scenie prawdziwym. To że potrafi się wykonać ileś tam piruetów czy skoków, to za mało. Musi być w tym wyraz i aktorstwo. Tańczy się nie tylko nogami i ciałem, ale także głową. I sercem.

 

 

 

Komentarze (0)

Trwa ładowanie...

Załaduj więcej komentarzy