Dyrygenckie tajemnice

Darmowy! · 0 · 2 dni temu

Izabella Starzec: Czy czujesz się kontynuatorem wrocławskiej linii dyrygenckiej?

prof. Marek Pijarowski, dyrygent: Jest taka ciągłość wywodząca się od profesora Adama Kopycińskiego, którego najwybitniejszym absolwentem jest oczywiście maestro Tadeusz Strugała. On przejął od profesora Kopycińskiego całe spojrzenie na dyrygenturę, które przekazywał dalej swoim uczniom, studentom, do których i ja mam zaszczyt się zaliczać. Czy czuję się kontynuatorem? Tak, jak najbardziej. Ja jestem w ogóle bardzo silnie związany ze znaczeniem słowa tradycja. Dla mnie jest to zobowiązanie i jednocześnie powinność wobec tych dwóch wielkich, wspaniałych dyrygentów – twórców wrocławskiej szkoły dyrygenckiej.

Zdradź, proszę, kulisy swoich lekcji dyrygentury u Tadeusza Strugały.

Miał wiele uwag do lewej ręki – i to nie tylko w czasie studiów, ale także później, kiedy się spotykaliśmy i rozmawialiśmy o dyrygenturze. Szczególną uwagę zwracał na podział ról obu rąk – prawa trzyma puls, rytm a lewa powinna być pełna ekspresji. To po niej można poznać, jakim utworem się dyryguje. To było dla niego bardzo istotne, żeby postać dyrygenta nie przypominała metronomu, który tylko odlicza wartości rytmiczne, ale żeby to była taka, powiedziałbym, pantomima muzyczna. Żeby przekazywać emocje, przede wszystkim poprzez odpowiednie ruchy rąk. Oczywiście wiadomo, że za tym idzie ciało, cała postać dyrygenta.

Strugała bardzo dbał o każdy ruch, wskazanie konkretnego instrumentu, sugerując grającemu konkretną artykulację czy dynamikę, aby muzycy nie pytali jak, tylko po gatunku ruchu niejako widzieli muzykę. Każdy gest musi zawierać tyle informacji, by nie pozostawiać żadnych niedomówień, a wszystko powinno się odbywać przy minimalnej ilości słów. Orkiestry nie lubią dyrygentów, którzy przerywają grę, długo i zawile coś tłumaczą, a w końcu chodziło tylko o to, aby po prostu zagrać dany fragment np. ciszej.

To chyba jest koszmar dla orkiestry, kiedy nie widzi ruchów dyrygenta, ruchów rąk, albo są one nieskoordynowane, albo są nieczytelne, albo raz jest nie w tę stronę.

Orkiestry cenią dyrygentów precyzyjnych, którzy potrafią za pomocą naszych umownych gestów skoordynować to wszystko, co jest zapisane w partyturze. No ale to jest tylko jeden z elementów sztuki dyrygenckiej, uporządkowanie zapisu nutowego w tzw. pionie. Potem przychodzi rzecz najważniejsza. Mianowicie tworzenie własnej interpretacji danego dzieła.

I co wtedy?

I wtedy, kształtując już wraz z orkiestrą dźwiękową wizję utworu, trzeba sobie odpowiedzieć na kilka podstawowych pytań: komu chcę pokazać, co chcę pokazać, kiedy pokazać i co to ma wyrażać, czyli w jaki sposób pokazać? Jeśli jesteś przekonana, że masz swoją odpowiedź na te cztery pytania, to dopiero wtedy możesz rozpocząć proces ożywiania zapisu nutowego.

Na czym polega ta wasza dyrygencka tajemnica?

Tak, to jest jakaś tajemnica. Pamiętam, jak kiedyś zadano mi pytanie, czy dyrygentury można nauczyć? Odpowiedziałem natychmiast, że nie – zobaczyłem wtedy duże zdziwienie z drugiej strony. No bo jak to jest? Przecież jestem profesorem, pedagogiem, a tu opowiadam takie rzeczy. Wtedy doprecyzowałem, że świadomie dyrygentury jako złożonego zjawiska muzycznego nauczyć się nie da. Owszem, mogę nauczyć podstaw techniki manualnej, ogólnych schematów ruchowych, ale tego, co jest istotą tego zawodu, już nie.

Weźmy na przykład taki instrument jak fortepian. Upraszczając – tu są białe, tu czarne, uderzasz ten, potem inny, gamy, pasaże, akordy, melodie, synchronizacja, ćwiczysz różne kombinacje i tak dalej, i tak dalej. Ale czy to znaczy, że kogoś nauczyłem gry na fortepianie? Nie. Ja mogłem dać pewne podstawy i pokazać paletę środków, które wykorzystujesz do tworzenia twojej interpretacji. Możesz nauczyć dobrej dykcji, ale czy to oznacza, że będziesz wybitną aktorką? Reasumując, technika manualna to oczywiście podstawa porozumienia z orkiestrą, ale czy twój koncert zachwyci melomanów i pozwoli zespołowi wznieść się na wyżyny sztuki wykonawczej, to już zależy wyłącznie od ciebie i twoich czysto muzycznych i psychofizycznych predyspozycji.

Zatem jedni mogą pozostać obojętnymi, a przy innych interpretacjach wchodzisz w muzykę całym sobą?

Właśnie o to chodzi. Wtedy nawet nie mogę normalnie oddychać. Taka absorbcja, to przyjmowanie jest właśnie tą tajemnicą. Dlaczego kreacje jednych dyrygentów słuchamy z otwartą buzią, a u innych niby orkiestra wspaniale gra, ale nam czegoś brakuje.

Byłbyś w stanie określić, czego?

To jest w zasadzie niedefiniowalne. Po prostu czegoś w danym wykonaniu nie ma i wyraźnie to odczuwasz. Czegoś ci ewidentnie brakuje. To są te subtelne indywidualne odczucia, które decydują o Twoich wrażeniach z koncertu.

Są orkiestry tak świetne, że dyrygent w wyrazie najwyższego uznania, niejako „schodzi” z podestu i pozwala muzykom grać samym. Jakie to uczucie?

Ja to porównuję do jazdy samochodem. Jako dyrygent jestem kierowcą, mam znakomity samochód, czyli znakomitą orkiestrę. Przede mną prosta droga. Nie ma drzew ani po lewej, ani po prawej. To po co mam ściskać kierownicę? Mogę przecież pozwolić sobie na trochę luzu. Owszem, trzeba jazdę cały czas kontrolować, ale również trzeba zaufać silnikowi i go nie dusić…

Tak samo jest przy prowadzeniu orkiestry. Kiedy poczujesz, że orkiestra „sama” gra, jak to mówimy – gra do siebie, ma 100% zaufania, i tych kilkadziesiąt par oczu nie musi stale patrzeć na dyrygenta, tylko tworzy jeden wielki muzyczny organizm żyjący swoim wewnętrznym pulsem – wtedy dla mnie jest to trudne do wyrażenia słowami wspaniałe uczucie spełnienia mojej roli jako dyrygenta.

Dajesz im swobodę. Obserwowałam kilka razy tak grającą orkiestrę i doprawdy, dreszcze wtedy przechodzą.

Są to wielkie emocje, ale z drugiej strony trzeba cały czas czuwać i dać orkiestrze w każdym momencie poczucie bezpiecznej gry. Muzycy muszą mieć pewność, że w każdej chwili mogę im pomóc, przeprowadzając przez trudniejszy fragment partytury. Ja te momenty zawsze odbieram z wielkim wzruszeniem.

Jak to jest z wzajemnym zaufaniem?

Kapitan na statku jest jeden, ale bez ufającej w trafność jego decyzji załogi nic nie zrobi. Wzajemne zaufanie, artystyczne porozumienie są fundamentem naszej dyrygenckiej pracy. Są gwarancją tego, że koncert będzie przepięknym zwieńczeniem wspólnego wysiłku, aby melomani nasze muzyczne spotkanie zapamiętali na długo.

Jaki koncert u progu twoich doświadczeń dyrygenckich był dla ciebie tym szczególnym?

Pamiętam okres bezpośrednio po konkursie dyrygenckim w Katowicach w 1974 roku, podczas którego zdobyłem I nagrodę. Otrzymałem liczne zaproszenia na koncerty, właściwie do wszystkich filharmonii w kraju, z Filharmonią Narodową na czele. Ogromnie to przeżywałem, bo przecież chciałem, a w zasadzie musiałem potwierdzić trafność werdyktu jury. Ta odpowiedzialność początkowo mocno mnie paraliżowała. Doskonale pamiętam program pierwszego koncertu w Filharmonii Narodowej – Haydna Symfonia nr 101 „Zegarowa” i Dworzaka IX Symfonia „Z Nowego Świata”. Muzycy oba te utwory wielokrotnie wykonywali choćby pod batutą samego Witolda Rowickiego, a tu teraz przyszedł jakiś młodzieniec i co on tu nowego ma im powiedzieć?

Podobną sytuację miałem w ówczesnym Leningradzie w słynnej na świecie orkiestrze tamtejszej Filharmonii, której szefem był legendarny mistrz batuty Eugeniusz Mrawiński. W programie akurat też była IX Symfonia Dworzaka. Na pierwszej godzinie próby przegrałem cały utwór i nie bardzo wiedziałem, co dalej z tym robić. Grali po prostu fantastycznie. Siedzę sobie tak w garderobie, a tu przychodzi koncertmistrz i pyta, czemu jestem taki smutny. Ja na to odpowiadam, że wszystko jest takie wspaniałe, wypracowane latami przez Maestro Mrawińskiego, ale chciałbym w I części zagrać troszkę inaczej dwa miejsca niż wasz wielki mistrz i nie wiem, czy mogę niejako naruszyć jego koncepcję. A on na to z uśmiechem: „ależ oczywiście”. Wszedłem więc po przerwie na próbę i chwaląc orkiestrę, poprosiłem o dwa miejsca, które chciałbym zagrać nieco inaczej niż wielki Eugeniusz Mrawiński. Muzycy z uznaniem pokiwali głowami, że doceniam ich mistrza, a ja poczułem, że już mam ich po swojej stronie. I przy tej okazji zrobiłem jeszcze po swojemu ze 20 innych miejsc.

Bez akceptacji orkiestry trudno sobie wyobrazić pracę.

To właśnie powtarzam także swoim studentom, bo przecież to orkiestra jest tym głównym instrumentem, któremu dyrygent ma pomóc jak najpiękniej wykonać dane dzieło. Akceptacja i zaufanie. Poza tym zwracam im uwagę, że jeśli mają jakieś obawy, np. stając pierwszy raz przed zespołem, aby pamiętali, że w żadnej orkiestrze nie ma muzyka, który chciałby grać źle i specjalnie coś psuć. Poza tym uczulam ich na to, by nie krytykowali muzyków indywidualnie na oczach całego zespołu, bo któryś gdzieś źle wszedł lub się pomylił. Trzeba do siebie ich przekonać swoją muzykalnością, czytelną i zrozumiałą techniką manualną, szczerą życzliwością. Dobre słowo, przyjazny uśmiech potrafią więcej zdziałać niż nadęta marsowa mina.

Fot. Łukasz Reichert

A ty jakim jesteś typem dyrygenta?

No właśnie takim. Owszem, wymagam, ale gdy muzycy widzą moje zaangażowanie i chęć pomocy, to wtedy w sposób naturalny szybko dołączają do mnie. Staram się w przyjazny sposób zachęcić ich do pokonywania różnych trudności wykonawczych, aby od razu usłyszeli pozytywne rezultaty naszej pracy. Nawet jeśli się gdzieś zapętlimy, zawsze jakieś takie trudniejsze miejsce można odłożyć do jutra, a nie bezsensownie walczyć o perfekcję do „pierwszej krwi”. Cierpliwość, życzliwość i naturalność w kontakcie z zespołem jest podstawą dobrej współpracy, która kończy się później udanym koncertem.

Czego orkiestra oczekuje od dyrygenta?

Poza bardzo dobrą znajomością materiału nutowego – szacunku, konsekwencji, życzliwości, poczucia wspólnej twórczej pracy w tworzeniu interpretacji danego dzieła. Orkiestra jest w stanie po kilku taktach „rozgryźć” każdego dyrygenta, czasem zanim jeszcze podniesie rękę do pierwszego dźwięku. Oni naprawdę mają rentgena w oczach [śmiech]. To jest niesamowite, ale tak właśnie jest.

Jak to jest, gdy prowadzi się orkiestrę złożoną niemal w całości z kolegów ze studiów czy znajomych, jak na przykład Filharmonię Wrocławską za czasów twoich początków dyrygenckich?

Nie miałem z tym żadnych problemów. Oczywiście, kiedy trzeba było, musiałem lekko dyscyplinować zespół, czasem odczuwałem jakieś drobne prztyczki, ale nigdy nie było to czynione złośliwie. Bardziej odbierałem to jako swoiste badanie, czy naprawdę znam daną partyturę. Zjednałem sobie muzyków tym, że zawsze starałem się być perfekt przygotowanym, tak aby mnie nikt – jak to się mówi – nie zagiął.

Kiedy Tadeusz Strugała był jeszcze dyrektorem Filharmonii Wrocławskiej, czyli w latach 70. XX wieku, na czym polegało to twoje terminowanie?

Tadeusz powierzył mi najpierw stanowisko asystenta, a po roku drugiego dyrygenta. Chciałbym, aby każdy zdolny młody dyrygent w dzisiejszych czasach miał takie możliwości. Żeby najpierw poznawał od kuchni jak funkcjonuje orkiestra, jak przebiega proces przygotowania jej do koncertu nie tylko od strony artystycznej, ale także organizacyjnej. Pamiętam, że sprawdzałem, czy materiał nutowy jest dobrze przygotowany, czy nie brakuje głosów, czy wszystkie pulpity są właściwie ustawione, czy nie trzeba czegoś dopisać, jeśli materiał nie był wystarczająco czytelny i tak dalej, i tak dalej. Oczywiście obowiązkowa obecność na próbach szefa lub gościnnego dyrygenta i służenie pomocą w razie potrzeby.

Pamiętam swój pierwszy kontakt z orkiestrą Filharmonii Wrocławskiej. Akurat nie było Tadeusza Strugały na miejscu i miałem pierwszą samodzielną próbę z instrumentami dętymi. To chyba była Pasja Józefa Elsnera. Widząc na estradzie wielu profesorów ówczesnej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej, musiałem bardzo uważać na sposób, w jaki zwracałem się do zespołu, ale z drugiej strony konsekwentnie starać się poprawiać wszystkie nierówności, dbać o czystość intonacji, itd.

Jak to zrobić zatem, żeby osiągnąć cel?

No właśnie. Z tym młodzi dyrygenci często mają problem. Sedno tkwi w sposobie prowadzenia prób. Dla przykładu – nie ma sensu zwracać uwagę pojedynczemu muzykowi, że się pomylił i z tego powodu zatrzymywać grę całego zespołu. Czasem wystarczy spojrzeć na niego i po jego reakcji widać, czy to był przypadek, czy jednak jakiś błąd w nutach. Orkiestry cenią dyrygentów, którzy formułują swoje uwagi krótko, ale treściwie. Muzycy muszą usłyszeć celowość ich realizacji. Umiejętność właściwego zagospodarowania czasu przeznaczonego na próbę to niezwykle pożądana cecha u dyrygenta. Mając kilka prób, nie należy się starać już na pierwszym spotkaniu zasypywać orkiestrę tysiącem uwag, bo naprawdę niewiele z tego zostanie do jutra. Właściwej i efektywnej pracy z orkiestrami uczymy się naprawdę długo.

Co może być największym koszmarem dyrygenta?

Nie odpowiem ci na to, bo tak naprawdę to nie wiem. Nie miałem takich sytuacji, ale czułbym się bardzo źle, widząc ziewających muzyków patrzących stęsknionym wzrokiem na zegarek, by jego wskazówki biegły szybciej. To byłby dla mnie bolesny sygnał, że nie mam im już nic do zaproponowania.

W latach, kiedy prowadziłeś Filharmonię Wrocławską, często, gdy sam nie dyrygowałeś, przychodziłeś na koncerty i na takim specjalnym balkoniku, na jaskółce, słuchałeś gościnnych dyrygentów i orkiestry. Odnosiłam wtedy wrażenie, że gdy zespół cię widział, to bardzo się starał.

To absolutnie naturalne zjawisko. Zawsze kiedy szef jest obecny na próbie czy na koncercie, to muzycy są bardziej zmobilizowani. Przypomina mi się tu sytuacja podczas jednej z prób właśnie w Filharmonii Leningradzkiej ze wspomnianą już wcześniej Symfonią „Z Nowego Świata” A. Dworzaka. Orkiestra zachowuje się swobodnie, znają utwór praktycznie na pamięć, jedni patrzą na rękę, inni nie patrzą, ale i tak doskonale wiedzą, co i jak grać. W pewnym momencie nagle wszyscy się spinają, patrzą dzikim wzrokiem w nuty, grają niezwykle aktywnie, z ogromnym zaangażowaniem. Nieskromnie pomyślałem sobie wtedy, że to może ja ich czymś zainspirowałem. Trwało to może kilka minut, po czym widzę i słyszę, że orkiestra odetchnęła z ulgą, odzyskując wcześniejszy luz. Okazało się, że ich legendarny szef, Mrawiński, pojawił się właśnie na chwilę na balkonie, aby posłuchać fragmentu próby.

Poruszając nadal wrocławskie nuty: przyszło ci prowadzić filharmonię w trudnych latach 80., 90. aż do początku nowego wieku. Jaki to był czas?

Początki lat 80. były dla mnie trudne, zwłaszcza że funkcję dyrektora pełniłem dopiero kilka miesięcy, ale z drugiej zaś strony, żartobliwie rzecz ujmując - nie zdążyłem jeszcze „podpaść” załodze. Wyraźnie odczuwałem kredyt zaufania jakim mnie muzycy i pracownicy Filharmonii obdarzyli. Oni wiedzieli, że jadę razem z nimi tym samym wozem. Nawet jeśli mieliśmy odmienny pogląd na pewne sprawy, to zawsze spokojnie rozmawialiśmy ze sobą, myśląc o wspólnej, lepszej przyszłości. Wchodząc na estradę, witając się z publicznością, zawsze, podkreślam to dobitnie, zawsze staraliśmy się, aby każdy koncert spełnił oczekiwania naszych melomanów.

Lata 90. to możliwość szerszego spojrzenia na muzyczny Zachód, co staraliśmy się wykorzystać, zapraszając do Filharmonii wielu wspaniałych muzyków, którzy w znaczący sposób uatrakcyjnili naszą ofertę programową.

Przyszła jednak zmiana związana z funkcjami dyrektora artystycznego, naczelnego, rozdzielenia obowiązków, etc. W dawniejszej konfiguracji miałeś zastępcę w osobie Tadeusza Nestorowicza, ale w momencie przyjścia Lidii Geringer de Oedenberg sytuacja się zmieniła. Jaki to był układ?

Tak, przez dwadzieścia lat łączyłem stanowisko dyrektora naczelnego i dyrektora artystycznego. Miałem znakomitych zastępców w osobie wspomnianego już Tadeusza Nesterowicza a wcześniej Jana Szumskiego. Po kilku latach doszedłem do wniosku, iż należy jednak te funkcje rozdzielić. Nowe czasy wymagały stałej obecności szefa instytucji na miejscu a ponieważ miałem naprawdę sporo propozycji koncertowych, więc uważałem, iż taka zmiana stawała się koniecznością.

Zrezygnowałem więc z tej pierwszej funkcji, a stery Filharmonii wzięła w swoje ręce Lidia Geringer de Oedenberg. Współpracowaliśmy z panią Lidią przez kilka miesięcy, po których doszedłem do wniosku, że taki układ jednak nie do końca się sprawdza i postanowiłem z Filharmonią się rozstać.

Ładnie to owinąłeś w bawełnę, ale rozumiem, że nie ma potrzeby rozgrzebywania dawnych spraw. Co robiłeś potem? Gdzie wtedy znalazłeś swoje miejsce?

Najpierw przez cztery lata byłem dyrektorem artystycznym Filharmonii Łódzkiej. Współpracowałem także z Filharmonią Krakowską i Filharmonią Pomorską jako ich pierwszy dyrygent. Później na kilkanaście lat ściśle związałem się z Filharmonią Poznańską. Oczywiście prowadziłem też sporo koncertów jako gościnny dyrygent w innych ośrodkach. Absolutnie nie miałem powodów do narzekania na brak propozycji.

A co z Wrocławiem? Jakoś cię tu nie widać, oprócz oczywiście solidnej pracy dydaktycznej w Akademii Muzycznej. Czy coś się wydarzyło, że nie dyrygujesz gościnnie w NFM?

Nie ukrywam, iż wielu melomanów, których spotykam, zadaje mi to pytanie. Odpowiadam zgodnie z prawdą – cóż, dyryguję tam, gdzie mnie po prostu zapraszają. Wiosną 2026 roku prowadziłem koncert w Filharmonii Krakowskiej, który odbył się dokładnie w dniu moich 75. urodzin. To była dla mnie przeogromna jubileuszowa niespodzianka, niesamowity wieczór, pełen radości, szczerych życzeń, spotkań, urodzinowego tortu, tradycyjnego „sto lat” podczas koncertu od orkiestry i słuchaczy. Zostałem uhonorowany prestiżowym Krzyżem Małopolski przyznanym przez Marszałka Województwa Małopolskiego. W Filharmonii Krakowskiej byłem dwa sezony. Filharmonii Wrocławskiej szefowałem ponad dwadzieścia lat…

Jaka dewiza przyświecała ci przez lata pracy?

Bardzo prosta – być zawsze takim samym Markiem Pijarowskim na estradzie, jakim jestem w życiu codziennym, rodzinnym. Cieszę się, że w dalszym ciągu mogę dyrygować, uzewnętrzniać swoje emocje, odczuwać radość, kiedy widzę zadowoloną orkiestrę i uśmiechnięte twarze melomanów wychodzących z koncertu. Muzyczna przygodo, trwaj więc dalej…