Opera Wrocławska. Historia i anegdoty

Izabella Starzec: Jakie wątki w powojennej historii Opery Wrocławskiej wymagają pani zdaniem przypomnienia? Co może budzić niedosyt?

 

– dr Krystyna Dachtera: Dla mnie w tej części historii Opery Wrocławskiej są trzy istotne i ważne nazwiska dyrektorów. Chronologicznie rzecz ujmując, to jest dyrekcja Adama Kopycińskiego w latach 60., Roberta Satanowskiego w latach 70. i wreszcie Ewy Michnik, najdłuższa z nich wszystkich i przynosząca też nowe zjawiska operowe. Dyrekcja Ewy Michnik jest stosunkowo mało odległa i wielu Wrocławian ją bardzo dobrze pamięta. Nazwisko Satanowskiego też jest znane i uznane w całej Polsce. Natomiast mało pamięta się o Adamie Kopycińskim, który, obejmując dyrekcję Opery Wrocławskiej, zrezygnował z funkcji dyrektora naczelnego i artystycznego oraz pierwszego dyrygenta Filharmonii Wrocławskiej, pełnił je natomiast w latach 1954-1961.

 

Dodajmy, był także jednym z rektorów Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej we Wrocławiu (obecnie Akademii Muzycznej) w latach 1957-1963.

 

– Dyrektorem naczelnym Opery był w latach 1951-1953 i 1961-1970. Jego druga kadencja upłynęła pod znakiem pięknych realizacji scenicznych, za którymi po części stali – też zapomniani dzisiaj – reżyserzy: Zygmunt Biliński, czy Lia Rotbaum.

 

…która również w tamtym czasie prowadziła zajęcia sceniczne na Wydziale Wokalnym PWSM. Kto przeszedł przez jej ręce, mógł poznać taką rasową reżyserię operowo-teatralną.

 

– Oboje mieli muzyczne wykształcenie, a Zygmunt Biliński był także śpiewakiem. Lia Rotbaum czuła muzykę jak mało kto. Zawsze starała się odczytywać każde dzieło, które reżyserowała, poprzez warstwę muzyczną.

 

 

 

Jakie przedstawienia spod jej ręki utkwiły pani w pamięci?

 

– Jest kilka takich spektakli, m.in.: „Trubadur”, „Manon Lescaut”, „Makbet”, „Tosca”. Widziałam wiele inscenizacji „Toski”, ale koncepcja Rotbaum była wyjątkowa, żeby  nie powiedzieć – genialna. Obejrzałam ten spektakl wielokrotnie, ponieważ partię Cavaradossiego kreowali na zmianę mój tato – Adam Dachtera i Janusz Zipser, a znakomitymi bohaterkami tytułowymi były Halina Słoniowska i Zofia Konrad.

 

 

Czym się wyróżniało to przedstawienie?

 

– Każda sytuacja była logicznie uzasadniona i jednocześnie była ciekawie skomponowanym obrazem malarskim. Przepiękne było też operowanie w sposób nowoczesny światłem – wręcz filmowe. Kierowanie reflektorów na jeden fragment sceny, pozostawiając część w mroku, stwarzało dla wielu momentów intymność i rzadko spotykaną w operze bezpośredniość. A jak pisali krytycy, Opera Wrocławska posiadała w tym czasie sporą liczbę utalentowanych śpiewaków i jednocześnie zdolnych aktorów, co w tamtych czasach nie było codziennością w teatrach operowych. We wrocławskiej „Tosce” wszystko, co działo się na scenie, miało głębokie uzasadnienie w muzyce. To, co publiczność widziała i to, co słyszała było idealnie wprost zespolone.

 

Jakie jeszcze przedstawienia wyróżniłaby pani z czasów Kopycińskiego?

 

– Z pewnością „Makbeta” z wybitną kreacją operowo-dramatyczną Zofii Konrad. Proszę sobie wyobrazić, że jej Lady Makbet była stawiana na równi z kreacją w teatrze dramatycznym. Wtedy bowiem akurat grano tę sztukę w naszym Teatrze Polskim i siłą rzeczy porównywano obie realizacje. Było to – jak na owe czasy i zważywszy na ówczesne podejście śpiewaków operowych do ról – doprawdy niezwykłe. Jak można było przeczytać w recenzjach, niejeden teatr dramatyczny mógłby pozazdrościć tak trafnej i pogłębionej propozycji ujęcia Szekspira.

Wymienię jeszcze „Żydówkę” w reżyserii Zygmunta Bilińskiego, wystawioną w Polsce po raz pierwszy po II wojnie światowej, na którą przyjeżdżali widzowie z całego kraju i  z zagranicy, co w tamtych czasach było wyjątkowe, a bilety trzeba było zamawiać z dużym wyprzedzeniem. Tu przypomnę tylko wielką arię Eleazara z IV aktu śpiewaną na proscenium z wygaszoną sceną i światłem reflektora skierowanym na wykonawcę. Zawsze wywoływała entuzjazm na widowni, czy to w wykonaniu Adama Dachtery, czy Janusza Zipsera. A dziś słyszę, że reżyser pyta, czy nie można skrócić arii z kurantem ze „Strasznego dworu”?

 

 

 

No tak, pozostawmy to bez komentarza. A jakimi atrybutami odznaczyła się kadencja Kopycińskiego?

 

– Po pierwsze on bardzo umiejętnie budował repertuar. Podstawą był tak zwany żelazny repertuar światowy i polski. Sięgał też do dzieł zapomnianych i przez lata nie wystawianych. Z polskich dzieł były to m. in. „Maria” Romana Statkowskiego, „Stara Baśń” Władysława Żeleńskiego, a też taka ciekawostka sceniczna – „Pomstę Jontkową” Bolesława Wallek-Walewskiego, kontynuację treściowo „Halki” Moniuszki. Wystawiał również współczesne dzieła np. „Teodora Gentlemana” Tadeusza Szeligowskiego.

 

Czytałam w „Ruchu Muzycznym”, że wystawiono ją 21 lipca 1963 roku, co oznaczało, że było to w trakcie epidemii czarnej ospy we Wrocławiu i wiązało się z wieloma problemami. Premierze towarzyszyły specjalne środki ostrożności – każdy wchodzący do budynku musiał wpierw zanurzyć obie dłonie w miednicy z płynem odkażającym, a tablice na drzwiach przypominały, że „witamy się bez podawania rąk”. Do dziś „Teodor Gentelman” miał tylko jedno wystawienie. Właśnie nasze, wrocławskie. A jak było z premierami baletowymi?

 

– Kopyciński bardzo dbał, by balet też miał swoje pełnospektaklowe premiery, bardzo  lubiane przez publiczność. Były to m.in. „Jezioro łabędzie”, „Pan Twardowski”, „Dziadek do orzechów”, „Harnasie”. Swoje premiery baletowe miała też wrocławska kompozytorka Jadwiga Szajna-Lewandowska. Były to „Pinokio” oraz „Porwanie w Tiutiurlistanie.” Ulubieńcami publiczności byli m.in. Klara Kmitto, Ruta Syldorf, Waldemar Karst, Bronisław Kropidłowski i Henryk Sawicki.

 

Jak kształtował się zespół Opery Wrocławskiej?

 

– Za jego kadencji był właściwie stały, opierający się jeszcze na tych artystach, którzy przyszli do teatru w latach 40. i 50. Zatem zespół był stabilny i stosunkowo młody.

 

Czy to był czas gwiazd?

 

– Zdecydowanie! Różni śpiewacy mieli swoich wielbicieli, mówiąc dzisiejszym językiem - fanów, co nader często objawiało się obdarowywaniem kwiatami po spektaklu. Mniej chodziło się na reżysera, czy dyrygenta, a bardziej, jak to do dziś w zwyczaju operowym, na śpiewaka. Do wymienionych wcześniej chciałabym jeszcze dorzucić, choć nazwisk mogłoby być więcej, Marię Tomczak, Danutę Paziukówną, Tadeusza Prochowskiego, Piotra Ikowskiego. To były czasy dzisiaj niewyobrażalne, kiedy prawie codziennie szedł inny spektakl. Najczęściej było to 20, a nawet więcej tytułów w miesiącu.

 

 

 

Aż wydaje się to niemożliwe, biorąc pod uwagę konieczność zmian dekoracji i bycia w stałej dyspozycji artystycznej.

 

– Mało tego, miesięczny repertuar zawsze był drukowany z podaniem pełnej obsady. Oczywiście jeśli śpiewak zaniemógł, dopisywano inne nazwisko. Jeden z największych  współczesnych tenorów, polski artysta Piotr Beczała powiedział, że dzisiaj mamy teatr operowy, który jest teatrem reżysera, scenografa, a ludzie i tak przychodzą na śpiewaka. Bez śpiewaka nie ma opery.

 

Czy było trudno o bilety operowe?

 

– Tak, publiczność potrafiła wykupić dany spektakl z 2-3-miesięcznym wyprzedzeniem. Przyjeżdżali też goście z zagranicy. W owych latach ludzie byli spragnieni kultury. Jest takie powiedzenie, że liczące się duże miasto powinno mieć lotnisko, pierwszoligową drużynę piłkarską i operę. Na szczęście mamy.

 

Z jakiego powodu Kopyciński odszedł z opery?

 

– To jest dosyć trudna sprawa. Doprowadził Operę Wrocławską do kolejnego jubileuszu i następnego dnia zrezygnował.

 

Co się kryło za tą decyzją?

 

– Ten impuls z pewnością wyszedł od niego. Być może wynikało to ze specyfiki teatru, jakiegoś niezadowolenia, może czuł, że jego czas się kończy i nadszedł czas na zmiany. To są jednak tylko moje domysły. W każdym razie u progu lat 70. zespół operowy zaczął już wymagać pewnego odmłodzenia. Niektórzy kończyli, albo powinni byli kończyć swoje kariery. Niektórzy z różnych względów niekoniecznie chcieli odejść. Takie sprawy bywają bolesne. Wtedy na 3-4 miesiące rolę dyrektora pełnił Witold Korecki, potem Bronisław Jankowski, który wiele spraw uporządkował, dokonał gruntownych zmian.  Na pewno za jego dyrekcji było kilka nienajgorszych spektakli, ale dopiero przyjście Roberta Satanowskiego zaważyło na prawdziwym odrodzeniu Opery Wrocławskiej.

 

Z czego mogły wynikać te zmiany – z osobowości, systemu pracy, pewnego wizjonerstwa, kształtowania zespołu, budowania repertuaru?

 

– Wszystkiego było po trosze. Satanowski był niezwykle sprawny w zarządzaniu całą tą machiną operową. Miał naprawdę mocne wejście, ponieważ przygotował na początek swojej kadencji trzy premiery, które odbyły się dzień po dniu, w tym „Halkę” Moniuszki i tego samego dnia późnym wieczorem „Sonatę Belzebuba” Edwarda Bogusławskiego, wystawioną w Auli Leopoldyna, a następnego wieczoru „Fidelio” Beethovena. Krytyka uznała, że jest to wielkie wydarzenie. A jeszcze te fanfary na balkonie operowym! To naprawdę robiło wrażenie. Zaczęło znowu być głośno o Wrocławiu i jego dyrekcji.

Poza tym za Satanowskiego Opera pierwszy raz wyjechała za granicę, na Zachód, i wróciła z dobrymi recenzjami. Satanowski potrafił zadbać o zespół i prasę, a Opera Wrocławska stała się powodem naszej dumy i radości.

 

 

Jaką ręką prowadził, trzymał zespół?

 

– Niewątpliwie mocną, przecież był generałem brygady, wojskowym w wysokiej randze za swoje zasługi w czasie II Wojny Światowej. Zresztą podobną rękę miała też Ewa Michnik. W każdym razie po paru latach dyrektorowania odszedł Satanowski do Warszawy, by pokierować Teatrem Wielkim, co zostało odebrane jako wielkie wyróżnienie i docenienie jego pracy.

 

Te krótkie kadencje, które nastąpiły po jego odejściu do Warszawy, tak roboczo bym nazwała takimi technicznymi. Czy były krótkie dlatego, że osoby się nie sprawdzały i były odwoływane, czy z jakiś innych powodów?

 

– To zależy, o kim mówimy. Każda kadencja była inna, czy Eugeniusza Sąsiadka, czy Marka Rosteckiego, Mieczysława Dondajewskiego, Wiktora Herziga, Sławomira Pietrasa. Czasem o odejściu decydowała inna atrakcyjniejsza propozycja, jak w przypadku Sławomira Pietrasa, który przeszedł do Warszawy, czasami konflikt z zespołem, jak to było u Dondajewskiego.

Ewa Michnik też przyszła w bardzo trudnym momencie. Bardzo ją podziwiam za to, jak była w stanie te różne sytuacje ogarnąć i potem kierować Operą 20 lat.

 

Kiedy nastała Ewa Michnik zespół był chyba dość podzielony i skonfliktowany?

 

– To prawda, były dwie frakcje. Jedna opowiedziała się po stronie Ewy Michnik, druga przeciwko, a do tego doszedł problem z niszczejącym budynkiem i koniecznością jego zamknięcia. Wtedy rozpoczęły się przedstawienia poza siedzibą Opery w różnych, ciekawych architektonicznie miejscach, ale i również superwidowiska prezentowane w Hali Stulecia, na Stadionie Olimpijskim, na Wyspie Słodowej, czy na wodach Odry, jak to było z „Giocondą” w 2003 roku.

O dyrekcji Ewy Michnik mówiło się w całej Polsce. Gdziekolwiek pojechałam, a mam różne kontakty, byłam pytana o Operę Wrocławską. Było o nas głośno. A problemy? Są zawsze.

 

Jak to w wielkim, artystycznym „przedsiębiorstwie”.

 

– To przecież jest machina zatrudniająca kilkaset ludzi. Są soliści śpiewacy ze swoimi ambicjami i karierami, primabaleriny i pierwsi tancerze, chór, zespół baletowy ,muzycy orkiestrowi. Są reżyserzy, scenografowie, kostiumolodzy, różni pedagodzy i korepetytorzy, inspicjenci. Już nie mówiąc o całym zapleczu technicznym, bez którego nie byłoby przedstawień: stolarze, malarze, cały dział budowy scenografii, krawcowe, modystki, szewcy. To jest naprawdę małe państwo. Przed premierami jest istne szaleństwo, a różni specjaliści potrafią pracować nawet nocami. Oklaskuje się jednak tylko tych na scenie, jak w każdym teatrze, a reszta jest w większości anonimowa.

 

W superwidowiskach atrakcją dla widza, takim mrugnięciem do publiczności, często była jakaś zwierzyna. Czy to wypożyczona z ZOO, czy z innych miejsc. Kradła uwagę tłumu i często miałam wrażenie, że nie o tym się powinno rozmawiać, tylko o sztuce.

 

Tak, to prawda. Zwierzęta zawsze przyciągają uwagę. Wielbłądy, konie, słoń, a także ogrom ludzi na scenie obok często dodatkowych chórów, liczni statyści, wykorzystanie nowoczesnej techniki – to przyciągało kilkutysięczną widownię. I tych premier było wiele: „Aida”, „Carmen”, „Trubadur”, „Straszny dwór”, „Carmina Burana” – stawały się wyjątkowymi zjawiskami społecznymi. Kilkutysięczna widownia na pięciogodzinnych  spektaklach Richarda Wagnera była nie do przecenienia. Jeśli choć 50 osób wybrało się potem na przedstawienie do gmachu opery, to fantastycznie. Okazywało się zresztą, że po tych wielkich widowiskach wzrastało zainteresowanie operą. Sztuka elitarna, jaką stała się opera, okazała się trafiać do masowego odbiorcy w formie dla niego atrakcyjnej. Dla znawców i melomanów pozostaje tradycyjny odbiór w miejscu dla opery stworzonym.

 

Jako córka śpiewaka operowego nasłuchała się pani zapewne różnych anegdot teatralnych. Czy zechciałaby się pani paroma podzielić?

 

– Dobrze, ale bez nazwisk. Rozmawiałam kiedyś z jedną z mezzosopranistek, która mi powiedziała, że jej koleżanka podczas generalnej próby mocno ją podrapała na twarzy, chcąc ją wyeliminować z premiery.

 

O rywalizacji śpiewaczek można by tomy pisać. Tak na gorąco przypomina się para Maria Callas – Renata Tebaldi w XX wieku, czy Faustina Bordoni i Francesca Cuzzoni w XVIII. Wtedy się działo!

 

– Inną historię opowiadał mi tato, jak to, śpiewając w „Żydówce” Halevy’ego, posypano jakimś srebrem włosy, żeby były siwe, a tymczasem okazało się, że nie da się śpiewać, ponieważ ten proszek osiadał na strunach głosowych i uniemożliwiał śpiewanie.

Była też taka zabawna sytuacja podczas I aktu „Toski”, kiedy jest scena procesji z biskupem. Wśród publiczności był tzw. widz masowy, przywieziony na spektakl. No i wkroczył biskup, a wszyscy ci ludzie padli na kolana i zaczęli się żegnać. Już nie mówię o sytuacjach, w których partner sceniczny przydeptał suknię damy, która w sekundzie została bez przyodziewku.

 

Czy była pani świadkiem jak spadła kurtyna?

 

Nie, ale przypomina mi się również komiczna dla widza sytuacja, gdy w „Strasznym dworze” w prologu wjeżdżali na żywych koniach Stefan i Zbigniew. Pierwsze, co zrobił koń na scenie…, nie muszę mówić.

 

To się też przytrafiło i za kadencji dyrektor Michnik.

 

A w latach 70. wystawiono „Porgy and Bess” Gershwina. W inscenizacji miał być osioł. Na próbach Porgy na nim wjeżdżał, ale już na premierze nie udało mu się. Osioł się zaparł na całego i za nic nie chciał wyjść z kulisy.

No ale może już dość o tych historiach. Opera jest piękną sztuką. Trzeba ją cenić, szanować i wzruszać się. Jak napisał Diderot: „Opera zła jest najgorszym z gatunków sztuki, dobra – najlepszym”.

 

 

Krystyna Dachtera, dr nauk humanistycznych, doktorat obroniony na Uniwersytecie Wrocławskim w 1998 roku poświęcony Operze Wrocławskiej pod kierunkiem prof. dra hab. Janusza Deglera. Autorka licznych książek i artykułów dotyczących historii polskiej sceny operowej we Wrocławiu, wykładowca akademicki, autorka referatów wygłaszanych podczas konferencji naukowych. Liczne odznaczenia, w tym: Zasłużona dla Kultury Polskiej.

Komentarze (0)

Trwa ładowanie...

Załaduj więcej komentarzy