Nastroić i odstroić

Darmowy! · 0 · 09.05.2025

Izabella Starzec: Czy strojenie fortepianów to rzecz wyłącznie techniczna, czy po trosze też i magiczna?

– Stefan Pilcer, stroiciel pianin i fortepianów: Prawdę mówiąc, trudno mi na to odpowiedzieć. Oczywiście, jest to sprawa techniki, bardzo ścisła i opierająca się o zasady fizyki i matematyki. Z drugiej jednak strony jest to radość, gdy dźwięk, nad którym się pracuje, okazuje się być taki wymarzony i oczekiwany przeze mnie. A jeżeli do tego dojdzie radość pianisty, to już wtedy jest pełnia szczęścia.

Są różne instrumenty i ich odmiany. Powstawały w różnych pracowniach i firmach, różnią się detalami, są starsze – historyczne i młodsze. Które do pana najbardziej przemawiają?

– Z punktu widzenia historycznego uwielbiam instrumenty stare, XIX-wieczne. Natomiast z punktu widzenia artystycznego, tylko nowe. Niestety, fortepiany się starzeją. Tak jak człowiek. Drewno, z których są zbudowane traci z czasem własności akustyczne. Instrument niby gra, można go nastroić, ale te dźwięki już są puste i nie mają takiej otoczki, mięsistości. Wtedy fortepian staje się bardziej grającą zabawką, niż instrumentem.

Ale przecież historyczne instrumenty są wykorzystywane w życiu koncertowym.

– Bo taka jest moda i potrzeba powrotu do dawnego brzmienia instrumentu, by tym samym posłuchać ówcześnie tworzonej muzyki w odpowiednim anturażu brzmieniowym. Nie mogę się autorytatywnie wypowiedzieć, czy obecnie robione kopie na wzór starych instrumentów dokładnie oddają to, co było. Wydaje mi się, że nie. Po pierwsze, wtedy było stosowane inne, bardziej naturalne drewno i inne techniki jego suszenia. Tu chodzi o dno instrumentu, płytę, która powinna być zrobiona z wysokogórskiego świerku. Takiego, który rośnie w bardzo złych warunkach i ma bardzo małe przyrosty – tak proste, że nie ma tam ani jednego sęczka.

Można podawać tu więcej przykładów. Kiedyś tego drewna było pod dostatkiem, teraz go nie ma, a na pewno nie jest stosowane w produkcji seryjnej. Ponieważ nie zajmuję się tajnikami różnych warsztatów instrumentów, to naprawdę trudno mi stwierdzić, z jakich materiałów są obecnie robione fortepiany.

Czy jest pan w stanie rozpoznać na słuch markę fortepianu?

– Steinway jest charakterystyczny i daje się go poznać przez takie dzwoneczkowe i bardziej mocne brzmienie. Yamahę też w zasadzie można rozróżnić, ponieważ jest bardziej monotonna w dźwięku. Natomiast obecnie procesy produkcyjne instrumentów są zautomatyzowane, zrobotyzowane, czyli w znacznej mierze pozbawione tego czynnika ludzkiego, dlatego też coraz trudniej jest wyłuskać te subtelności.

Wspomniał pan, że instrumenty się starzeją. Jaka jest zatem „przeżywalność” fortepianów i pianin?

– Drewno starzeje się mniej więcej około 70 lat. Do tego dochodzą jeszcze sprawy konstrukcyjne, czyli jaki jest nacisk strun na dno rezonansowe. Jeżeli jest duży, to drewno dna będzie bardziej podatne na odkształcanie się i szybciej zanikną wyższe harmoniczne dźwięki decydujące o jego barwie. Tak więc można powiedzieć, że przez 30-40 lat mamy instrument, a potem stopniowo traci on swoje własności artystyczne. Po 50-70 latach przyjmuje się, że pozostaje mniej więcej 5-10% z tego, co było na początku.

Czy zatem warto inwestować w renowację bardziej leciwego fortepianu, czy pianina?

– Odpowiem następująco: wszystko to, co jeszcze niedawno sprawiało wrażenie na rynku krajowym, że jest lepszym od nowej produkcji – a myślę tu o poniemieckich, czy też przedwojennych pianinach i fortepianach – jest już dzisiaj zabytkiem z punktu widzenia zarówno wartości artystycznej, jak i częściowo użyteczności. Instrumenty wytworzone przed I wojną światową, a w niektórych przypadkach także w latach dwudziestych poprzedniego stulecia, charakteryzowały się w większości wspaniałą estetyką wykończenia mebla świadczącą o kunszcie artystycznym tych, którzy je budowali. To się skończyło w wyniku wprowadzenia produkcji seryjnej i automatyzacji poszczególnych etapów wytwarzania.

Obecnie, dla tych, którzy gustują w estetyce starych mebli, a nie stać ich na indywidualne zamówienie takiego instrumentu, pozostają dwie drogi. W przypadku fortepianu to rekonstrukcja lub naprawa dna rezonansowego pociągająca jak w efekcie domina inne prace renowacyjne. W przypadku pianina oprócz tego sposobu postępowania możliwe jest, bez wnikania w szczegóły, „wymontowanie” kompletnej dźwięcznicy starego instrumentu i dopasowanie oryginalnych elementów stolarskich do dźwięcznicy współczesnego pianina. Osobiście spotkałem pianino – składak wyprodukowane w latach trzydziestych XX stulecia z części konstrukcyjnych różnych marek, a wyposażone w oryginalne elementy meblowe z połowy XVIII wieku, które miało tabliczkę z nazwą austriackiej firmy nieistniejącej wtedy od ponad 70 lat.

Jako ciekawostkę powiem, że najczęściej fortepiany i pianina były czarne, aby ukryć nie najlepszego gatunku drewno stosowane do wykończenia powierzchni. W dzisiejszych czasach stosuje się także sklejkę, lub płytę meblarską, ponieważ pod współczesnymi lakierami wygląd fornirów nie ma znaczenia.

Odziera mnie pan ze złudzeń!

– No to można tego nie pisać.

Ależ dlaczego? Właśnie piszmy, dowiedzmy się więcej o różnych tajnikach.

– No dobrze. A wie pani, jak w tych tańszych instrumentach rozpoznać te inne materiały?

Poprzez ciężar?

– Tak, ciężar. Wystarczy podnieść klapę instrumentu i już wiadomo, czy była zrobiona z drewna, czy z zamienników. Można tak porównać np. instrumenty z lat 70. XX wieku i jakieś tanie egzemplarze wyprodukowane dzisiaj. Od razu staje się jasne, że oszczędza się na materiałach.

Przed laty, w okresie PRL-u, konkurowały na polskim rynku dwa rodzaje pianin – Legnica i Calisia. Na ich temat krążyły różne opinie. Jedni woleli wytwórnię legnicką, inni kaliską. A jakie jest pańskie zdanie o tych instrumentach?

– Oba są stabilnymi, ale nieartystycznymi instrumentami, które nadają się do ćwiczenia. Ich jakość w zasadzie zależała od tego, czy to był poniedziałek po wypłacie, czy przed wypłatą.

Naprawdę?

– Tak. W obu modelach były stosowane te same dobre – na miarę tamtych czasów – materiały. Natomiast wszystko było kwestią jakości montażu, na przykład zgodnego z szablonami wywiercenia otworów na kołki stroikowe, czy agrafy stabilizujące rozmieszczenie strun. Precyzja zależała od kondycji rzemieślnika, który to robił. Efekt potem był taki, że jedne egzemplarze były lepsze, inne gorsze. Istniały wprawdzie szablony ułatwiające wiercenie, ale jeśli ktoś nie pilnował starannego ich przyłożenia, to skutki mogły być opłakane. Coś się omsknęło pół centymetra w jedną, czy drugą stronę, a to poza estetyką miało wpływ na jakość poszczególnych dźwięków i trudności przy ich późniejszym strojeniu. Zatem wszystko zależało od kultury technicznej pracowników.

Czyli pewna ich zawodność mogła być rezultatem ludzkiej fuszerki. A jak przedstawiały się historyczne korzenie tych dwóch wytwórni?

– Legnica to był dawniejszy Seiler, a Calisia to przedwojenna zasłużona firma Fiebiger. Nie zachowało się wiele instrumentów, a te, które przetrwały wojnę, były w stanie tragicznym. Pierwsze instrumenty w Legnicy były świetne, bo wzorowane na niemieckich. Mechanizmy pochodziły z dawniejszej niemieckiej fabryki, która mieściła się w Lubiniu. To była firma Langera, która swoje „podzespoły” rozprowadzała przed wojną po całej Europie, a po wojnie robiono je dla instrumentów z Legnicy i Kalisza. Klawiatury były z kolei robione dla obu fabryk w Legnicy. Tak więc różnic nie było, ważyły tylko te wspomniane wcześniej niedokładności podczas montażu.

Porównując te pianina z instrumentami z lat 70-tych XX wieku, gdy zaczyna pojawiać się twórcza myśl techniczna następców, można zauważyć, że Calisia w swoim modelu trzymała się tradycji i mimo wszystko była troszkę lepsza niż Legnica.

Czy poszukiwano też jakiś nowych rozwiązań?

– Na przykład Legnica miała taki model M-100, który był dość niski, co wynikało z potrzeby ówczesnego rynku, by pianina mogły się zmieścić do małych mieszkań. Dla dzieci był to odpowiedni instrument, ale już dorosły nie mógł zmieścić kolan pod klawiaturą.

Żarty!

– No nie, a najlepsze, że nikogo to nie obchodziło.

Porozmawiajmy o samym strojeniu. Co było do dyspozycji stroiciela, gdy wkraczał pan do zawodu?

– To były lata 80-te XX wieku, więc miałem kamerton, a właściwie kilka kamertonów o różnych częstotliwościach, klucz do strojenia i gumki do wyciszania pojedynczych dźwięków. I najbardziej niezbędne narzędzia korektorskie.

No i ucho.

– Tak, ale samo ucho nie wystarczy. Trzeba mieć wiedzę, jak to robić, której nie zdobywa się tylko przez praktykę, ale również przez teoretyczne podstawy. Powiedzmy tak: by osiągnąć jakąś wprawę bez teorii potrzeba by było 10–15 lat strojenia. Ale i tak podstawy są potrzebne, bo my słuchamy nie głównego dźwięku, ile jego dudnień, które są ściśle określone. Czysta fizyka, którą trzeba wbić w ucho, czyli poznać teorię.

Szkoła w Kaliszu, jako główna kuźnia kadr do zawodu stroiciela, preferowała wtedy posługiwanie się kołem kwintowym pozwalającym teoretycznie na właściwe rozstawienie dźwięków w obrębie oktawy małej i razkreślnej, czyli na strój równomiernie temperowany. W praktyce oznaczało to odstrajanie kwart i kwint o około jedno dudnienie na sekundę. Decyzja, czy wielkość dudnienia jest prawidłowa, zależała od „ucha” i doświadczenia stroiciela, co przekładało się na lata pracy zawodowej. Istniała więc potrzeba, aby do obsługi instrumentów w salach koncertowych stosować inne systemy strojenia poprawiające jakość czynności zwanej „temperacją stroju”.

Jest taka ciekawa książka Josepha Nixa obejmująca półwiecze jego pracy zawodowej jako stroiciela, w której wykłada po kolei wszystkie tajniki swego warsztatu. Wiadomości w niej zawarte pozwalają radykalnie skrócić czas dochodzenia do prawidłowych umiejętności w tym zawodzie.

Czy to jest powszechny podręcznik, czy też biały kruk?

– Bardziej to drugie. Z niej nie uczyli w kaliskiej szkole strojenia fortepianów. Zresztą, też nie uczyłem się w tej szkole.

A gdzie? W jaki sposób trafił pan do zawodu?

– To jest złożona historia. Moim pierwszym życiem zawodowym była Politechnika Wrocławska, gdzie wykładałem różne przedmioty na Wydziale Mechanicznym. Przypadek zadecydował, że poszedłem w stronę strojenia fortepianów, co wiązało się z kształceniem muzycznym moich dzieci. Gdy pierwsze dostało się do szkoły, trzeba było kupić pianino, które wystałem w kolejce w PDT, czyli dzisiejszej wrocławskiej Renomie.

Potem poszło drugie dziecko i okazało się, że nie ma na czym ćwiczyć. Znalazłem ogłoszenie w gazecie, że jest do sprzedania fortepian. Mieliśmy duże mieszkanie, więc zdecydowałem się na zakup. Potrzebowałem jednak jakiegoś merytorycznego wsparcia. W książce telefonicznej był numer do Zakładu Naprawy Fortepianów, czy coś w tym stylu, a jego przedstawiciel pojechał ze mną obejrzeć instrument. Stwierdził, że nieco się zacina klawiatura, ale ją naprawi.

Nie zdawałem sobie sprawy, w co się pakuję. Przede wszystkim fortepian stał w wilgotnym mieszkaniu. U mnie było sucho i wszystko zaczęło się rozjeżdżać. Ten pan z zakładu przyjeżdżał i likwidował wspomniane zacięcia, ale w efekcie nie przyniosło to poprawy, a on sam zaczął mnie unikać.

Czy wtedy zakasał pan rękawy?

– Właśnie tak było. Stopniowo poznawałem konstrukcję instrumentu i naprawiłem go. Potem powstał problem ze strojeniem. Tak się złożyło, że byłem w 1983 roku na kongresie badań materiałów w Sztokholmie i przy tej okazji kupiłem w sklepie muzycznym bardzo dobry klucz. To jednak było za mało, by zacząć stroić. Zacząłem rozpytywać kolegów z Kalisza, jakie mają w szkole książki, które byłyby pomocne. Nic mi nie załatwili, ale jeden z nich zasugerował, bym poszedł do stroiciela, który szukał wtedy ucznia, i terminował u niego.

Kto to był?

– Piotr Adamczewski, stroiciel w Akademii Muzycznej, który akurat się zwolnił z uczelni, bo zapragnął mieć swój warsztat. Dogadaliśmy się, że najpierw mam się nauczyć naprawiać mechanikę instrumentu i regulować jej działanie, więc często przywoził mi do domu różne elementy, nad którymi pracowałem. Zacząłem w 1984 roku, a w 1987 zdałem eksternistycznie egzaminy przed Państwową Komisją Egzaminacyjną. Nie oznaczało to bynajmniej końca nauki, a tylko spełnienie istniejących wówczas wymogów formalnych do prowadzenia działalności gospodarczej.

Kolejne dziesięć lat to uczestnictwo w kursach i seminariach organizowanych przez firmę STEINWAY&SONS oraz wypełnianie w miarę możliwości oczekiwań mojego mentora, pana Juliusza Adamowskiego przy realizacji jego działalności edukacyjnej i artystycznej na terenie województwa dolnośląskiego i w ramach Towarzystwa im. Ferenca Liszta.

No dobrze, ale komu zawdzięcza pan naukę strojenia?

– Wiadomościom zawartym w książce Josepha Nixa.

Nie Adamczewskiemu?

– No nie.

Gdzie pan znalazł tę publikację?

– U niego w warsztacie. Gdzieś leżała zakurzona i zapomniana. Myślę, że on sam nie wiedział, że ją ma. Gdy się w nią zagłębiłem, otworzył się przede mną cały świat strojenia instrumentów. To było fascynujące! Właśnie z niej dowiedziałem się o różnych sposobach kontroli poprawności strojenia, co było dla mnie nowością i tym bardziej ucieszyło, że stroiciele nie zdradzali swoich tajemnic.

Uczył się pan na własnym instrumencie?

– Tak. Stroiłem i rozstrajałem – i tak w kółko. Po czasie stwierdziłem, że tak dalej się nie da. Więc zacząłem rozpytywać znajomych, gdzie mógłbym potrenować. Przez przypadek spotkałem znajomego stroiciela, który właśnie się zwalniał ze szkoły muzycznej przy Podwalu i postanowił mnie zarekomendować. Tak się właśnie zaczęło zawodowe strojenie.

Co panu sprawia najwięcej radości podczas tej pracy?

– Moment, w którym na zakończenie strojenia przejadę po całej klawiaturze, posłucham, co wyszło i wtedy przychodzi to uczucie radości, że się udało – instrument odpowiedział.

Przypominają mi się chwile, gdy do mojego domu rodzinnego przychodził stroiciel, który miał taki zwyczaj, że po zakończonej pracy grał – z mniejszym, bądź większym powodzeniem – całe utwory, które miał w repertuarze. A pan?

– Naprawdę, nie ma takiej potrzeby [śmiech].

Czy nadal popularne są w domach prywatnych instrumenty akustyczne, czy inne, które współpracują ze słuchawkami?

– Coraz mniej. Łatwiej kupić keyboard, założyć słuchawki i grać. Zresztą, wszystko jest kwestią ceny. Można kupić instrumenty, które są bardzo zbliżone dźwiękiem i barwą do akustycznych. Tylko za nie trzeba zapłacić nie 5, ale 50 tysięcy lub więcej. Myślę tu o normalnych instrumentach akustycznych wyposażonych w laserowe systemy śledzenia ruchu klawisza sterujące dynamiką i brzmieniem dźwięków pochodzących z pamięci cyfrowej a nie ze strun. Młotki poruszane klawiaturą uderzają wtedy w specjalne przesłony uniemożliwiające kontakt ze strunami. Te instrumenty z najwyższej półki są naprawdę dobre.

Jak się ich słucha?

– Jak bardzo dobrych nagrań płytowych, bo mają w swych zasobach cyfrowych nagrane dźwięki z sal koncertowych.

Co się zmieniło w budowie akustycznych instrumentów?

– Po pierwsze. Przyspieszył bardzo mocno proces produkcji. Dawnej przy fabrykach fortepianów piętrzyły się stosy drewna, które musiały przez określony czas się suszyć. Potem je dosuszano w suszarni i można było nad nimi pracować. Ale ten proces trwał kilka miesięcy, a z punktu widzenia ekonomicznego był to zamrożony pieniądz. Obecnie pozostała tylko suszarnia oraz meblowe substytuty drewna a ci, którzy chcieli pozostać przy starej ścieżce, splajtowali.

Po drugie. Robotyzacja czynności produkcyjnych zmniejszyła wpływ czynnika ludzkiego na jakość wyrobów. Są one bardziej ujednolicone w barwie i charakterze dźwięku, tracąc tym samym częściowo tzw. „duszę”, czyli to, co wyróżniało jeden instrument wobec drugiego.

Ile wytworni pianin i fortepianów działało kiedyś na Dolnym Śląsku?

– Szacuje się, że około dwudziestu. Największymi były Seiler i Liehr w Legnicy.

To ile jest obecnie?

– Nic nie zostało. Legnica upadła około 2000 roku.

Wprawdzie to nie region dolnośląski, ale co się dzieje z Calisią?

– Marka została sprzedana Chińczykom. A wie pani, co jest ciekawe? Spotkałem się z instrumentami np. austriackich firm, których nie ma od lat 20. ubiegłego wieku, a są nadal produkowane. Po prostu zostały wykupione marki, by wejść znów na rynek europejski. Bardzo dużo złego się też stało, że te najważniejsze z punktu widzenia tradycji firmy europejskie ulokowały część produkcji w Chinach.

Gdzie w takim razie kupić dobry instrument?

– To zależy do czego ma służyć i jakimi dysponujemy finansami. Jeśli do użytku domowego, to są salony muzyczne sprzedające dobre używane pianina w cenie od kilku do kilkunastu tysięcy złotych. Do celów edukacyjnych w szkołach różnego stopnia nadają się fortepiany produkcji japońskiej lub południowokoreańskiej ze względu na swoją wytrzymałość przez długie lata eksploatacji.

Do sal koncertowych natomiast wstawia się fortepiany firm, które można policzyć na palcach jednej ręki, ale jak dotąd król jest jeden, czyli STEINWAY. Jeśli spadnie z piedestału, to głównie z powodu ceny. Jednak zważmy, że na naszych dawniejszych Legnicach, czy Calisiach wychowało się też wielu wspaniałych pianistów.