Patrzaj końca
Izabella Starzec: Jesteś komentatorem, organizatorem i uczestnikiem życia muzycznego Wrocławia, obserwując je na przestrzeni ładnych kilku dekad. W jaki sposób rozwijała się ta przestrzeń muzyczna nowych pokoleń kompozytorskich, która z jednej strony miała swoje miejsce podczas „Wtorków muzycznych”, a z drugiej zaczynała się konstytuować w Festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej czy późniejsze inne inicjatywy, jak np. Musica Electronica Nova. Co dla Ciebie było istotne?
– Rafał Augustyn, kompozytor, krytyk, polonista-kulturoznawca: Odpowiedzi są dwie. Pierwsza: ważne było wszystko. Chłonąłem wszystko, cokolwiek się odezwało. Rodzice prowadzili mnie na koncerty filharmoniczne. Na pierwszym byłem, kiedy miałem lat chyba sześć albo nawet pięć. Mam program z napisem mojego Taty: „pierwszy koncert Rafała”. Repertuaru nie pamiętam poza Czterema temperamentami Hindemitha, granymi przez Reginę Smendziankę albo Barbarę Hesse-Bukowską; detale trzeba by znaleźć w papierach.
Druga odpowiedź: nie było wiele do słuchania. Nie byliśmy centrum świata, a nawet centrum Polski, leżeliśmy poza trójkątem Warszawa-Kraków-Katowice. Wrocław był ważnym miejscem dla muzyki jazzowej, muzyki rozrywkowej, ale niekoniecznie dla twórczości tak zwanej poważnej, współczesnej, klasycznej, jakby ją nazwać.
Co pamiętam najlepiej? Koncerty organowe. Mieszkałem 50 metrów od kościoła św. Elżbiety. Julian Bidziński był wtedy tytularnym organistą. Były też koncerty w Polskim Radio. Dni Muzyki Organowej, które potem Andrzej Markowski uzupełnił o klawesyn. No i sporadyczne koncerty Związku Kompozytorów Polskich.
Chodziłeś na „Wtorki muzyczne” do Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej?
– Bardzo wybiórczo, bo myśmy już wtedy mieszkali na Różance, a uczelnia była na Krzykach przy Parku Południowym. Potem zacząłem oczywiście chodzić już jako człowiek z pewnym ukierunkowanym profilem, świadomy, że jednak będzie muzykiem. No i na jednym z „Wtorków” odbył się mój kompozytorski debiut, zresztą zrecenzowany w prasie przez – też wtedy debiutującego (jako krytyk) - Kazimierza Kościukiewicza.
Który festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej był dla Ciebie pierwszym?
– Czwarty, w roku bodajże 1974. Pamiętam utwory, które usłyszałem na pierwszym koncercie – cykl Józefa Świdra do tekstów Zbigniewa Herberta i koncert fortepianowy Bogusława Madeya. Było to dla mnie otwarcie nowej perspektywy, jak nowy pejzaż dźwiękowy. Koncerty odbywały się w Dużym Studio Polskiego Radia. Ta sala, jak wiadomo, nie ma dobrej chemii, jeżeli chodzi o publiczność, w każdym razie współczesną - klasyczną. Jazz nad Odrą odbywał się z kompletami słuchaczy, ale koncerty filharmoniczne niekoniecznie.
Po latach przeczytałem w dokumentach, że próbowano wyprosić w MPK jakieś darmowe kursy tramwajów, żeby ściągnąć słuchaczy, ale to ciągle nie wychodziło. Publiczność pojawiła się, kiedy festiwal się przeprowadził do Filharmonii przy ówczesnej ulicy Świerczewskiego.
Publiczność środowiskowa, czy szersza?
– Nie umiem odpowiedzieć kompleksowo. Wydaje mi się, że w epoce „radiowej” było to mocno środowiskowe, akademickie i wrocławskie z komponentą opolską, potem z dodatkiem Poznania, aż przekształciło się w imprezę ogólnopolską, przede wszystkim za Andrzeja Markowskiego. Myśmy (młodzi muzycy) potraktowali to jako otwarcie okna, ale nie wszyscy byli radzi. Trafiłem na ciekawy tekst Ludwika Erhardta w „Odrze”, który uważał, że lokalność tego festiwalu jest zaletą, a teraz będzie to kolejna imitacja Warszawskiej Jesieni.
Miał rację?
– Nie miał racji. Radomir Reszke, Ryszard Bukowski, Tadeusz Natanson, Zygmunt Herembeszta, Leszek Wisłocki nie byli kompozytorami ogólnopolskimi. Może trochę Jadwiga Szajna-Lewandowska dzięki scenicznym utworom dla dzieci. Nie twierdzę, że nie zasłużyli na szerszy rozgłos, ale go się nie doczekali. Nawet Leszek, czynny do dzisiaj. I jeszcze to prowokacyjne publiczne stwierdzenie Ewy Kofin, że jest w Polsce wielu wybitnych kompozytorów, ale niestety żaden z nich nie mieszka we Wrocławiu. Była o to awantura; jednak myśmy byli prowincją. We własnym sosie mieliśmy poważną szansę na uduszenie się.
Kiedy zaczęło się to zmieniać?
– Otwarcie, najpierw na Polskę, potem na świat nastąpiło w dwóch fazach. Najpierw staliśmy się miastem importującym, festiwalowym, gdzie najciekawsze były koncerty realizowane przez siły sprowadzone – zawdzięczamy to Andrzejowi Markowskiemu: Wratislavia Cantans była sukcesem frekwencyjnym od początku. Także Tadeuszowi Strugale i duetowi prowadzącemu Dni Muzyki Starych Mistrzów, czyli Markowi Dyżewskiemu i Adzie Kostenko.
Następnie, jeśli chodzi o eksport, absolutnie nie do pominięcia jest osoba Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil. Grażyna stała się katalizatorem – ze swoją charyzmą, promiennością, optymizmem, świetną znajomością muzyki i szlifami międzynarodowymi, bo w końcu odbyła studia u Oliviera Messiaena i Pierre Schaeffera.
A dzisiaj?
– Wrocław, moim zdaniem, jest w tej chwili najciekawszym centrum twórczości muzycznej w Polsce.
Wracając do dawniejszych czasów i Ewy Kofin. On miała w sobie wielką odwagę, której nie miało wielu krytyków muzycznych.
– Tak, nie bała się „środowiska”, miała mocną pozycję ogólnopolską. Po trosze próbowałem iść jej tropem, tylko – nie wiem, czy wiesz o tym – dość szybko z inicjatywy akademickiej generalicji wywalono mnie z tygodnika „Wiadomości”, w dodatku za… Hectora Berlioza?
Nie, nie wiedziałam. Opowiadaj.
– Opowiadałem o tym parę razy, ale powtórzmy. Częścią akademickiego folkloru była fredrowska święta wojna między profesorami: Bukowskim i Natansonem. Bukowski był Cześnikiem, a Natanson Rejentem. Ja trafiłem, jak mówią w „Hamlecie”, między ostrza potężnych szermierzy i – jak to młody krytyk – miałem niewyparzony ozór. Trafiłem do pisma po wygranym konkursie i zostałem zaproszony do regularnej współpracy dzieląc kolumnę z… Tadeuszem Natansonem, arcywrogiem mojego mistrza, a zarazem naszym dziekanem. W tych czasach student piszący regularne recenzje był zjawiskiem nie do przyjęcia. Gdy napisałem, że Symfonia Fantastyczna Berlioza nie trzyma się kupy (tak, dosłownie!), Tadeusz Natanson potraktował to jako dobry powód do żądania mojej eksmisji z gazety.
Potem jako dziekan zabronił mi wystąpić na konferencji studenckich kół naukowych w Krakowie, na którą napisałem referat o Tadeuszu Bairdzie. „Bo nie oddałem indeksu w terminie do dziekanatu”. Zabrałem więc tekst do Warszawy na konferencję Koła Młodych ZKP, która okazała się ważniejsza. Poznałem tam Olgierda Pisarenkę, Macieja Gołąba, Andrzeja Chłopeckiego, Grzegorza Michalskiego, Tadeusza Kaczyńskiego, który, usłyszawszy mój referat, od razu wydrukował go w „Ruchu Muzycznym”. Wyobrażałem sobie wtedy minę dziekana. Dzisiaj powołują się na ten tekst muzykolodzy. No, ale dość plotek.
No nie! Przecież to nie plotki, tylko prawda o ówczesnym środowisku kompozytorskim.
– W zasadzie… Wiesz, środowisko było konserwatywne, w sensie estetycznym, ale przede wszystkim zamknięte i wsobne. Ewa Kofin próbowała przewietrzyć tę atmosferę jako dyrektorka szkoły na Podwalu. Pamiętam, że miała prelekcję – wieczór dla uczniów, gdzie opowiadała swoje wrażenia z Warszawskiej Jesieni. Dzięki niej jeździliśmy na Jesień, a także Konkurs Chopinowski, Konkurs Wieniawskiego. Pani Ewa dokonała jeszcze innego otwarcia: wpuściła na Podwale, horribile dictu, jazz!
Co jeszcze otwierało uszy na współczesny świat dźwięków?
– Muzyka dawna. Zainteresowanie nią było stemplem współczesności. Jeżeli ktoś się interesował barokiem, renesansem, nawet średniowieczem – nie tylko jako badacz, ale przede wszystkim słuchacz, to świadczyło to o nowoczesności. Z dwóch powodów. Pierwszy – inny rodzaj brzmienia, drugi – tematyka religijna wielu utworów, niezbyt dobrze widziana przez marksistowskich ortodoksów. Zainteresowanie muzyką dawną stało się modne, ciekawe, kolorowe, współczesne.
To zostało jako trwała wartość. Widać „w świecie”, że ludzie zainteresowani muzyką dawną często są również zainteresowani muzyką współczesną. Niekoniecznie będą grali, czy słuchali Brahmsa i Schumana, ale, powiedzmy, Monteverdiego – i Bouleza. Ragi hinduskie – i Messiaena.
Mam wrażenie, że wiele orkiestr i zespołów nie lubi tak zwanej współczechy. Czy to nastawienie samych muzyków nie zaważyło też na takiej dużo ostrożniejszej percepcji?
– Na pewno. Poza tym kompozytorom zdarzało się komplikować niepotrzebnie utwory. Było to często niewykonalne albo nieracjonalne. I z tego wzięło się potem przekonanie, że właściwie cokolwiek zagram, to i tak w tym ogólnym zamieszaniu na jedno wyjdzie. Mam dość przerażające wspomnienie. Pewien miły skądinąd człowiek i dobry muzyk, bułgarsko-wiedeński dyrygent Vladimir Kiradjijew, mający ciekawe pomysły repertuarowe, chciał kiedyś pokazać we Wrocławiu koncert fortepianowy Cage'a. Ten późniejszy, z dyrygentem jako zegarem, trudny i cokolwiek utopijny, ale na pewno niepolegający na tym, że można zagrać cokolwiek, Tam każdy powinien swoją partię jednak wypieścić, zagrać ciekawym dźwiękiem, nie oglądając się na sąsiadów. A Włado potraktował to niemal jak totalne free. Ja byłem wtedy konferansjerem. Walczyłem ze sobą, żeby w którymś momencie nie powiedzieć: „Drodzy Państwo, to co Maestro z naszymi kolegami robią tutaj, to nie jest to, o co chodziło Cage'owi”. No, ale jak wlazłeś między wrony… W końcu muzycy grali różności z osławionym do-re-mi-do-re-do [muzyczny odpowiednik „pocałuj mnie w d…” – I. S.].
Okropne. Kto chce słuchać tzw. muzyki nowej?
– Brahms nie jest drogą do Stockhausena, ale ludzie, którzy słuchają progresywnego rocka, jazzu, współczesnej muzyki elektronicznej, tej bardziej popowej, łatwiej przyswajają muzykę nową. Czasem lepiej to wychodzi odbiorcom, którzy nie znają nut. Inaczej słyszą i wcale nie gorzej.
Dlaczego?
– Dlatego, że nuty nas digitalizują. Zamykają w skalach, rytmach i tak dalej. Potwierdzam to na podstawie dydaktyki uniwersyteckiej, u polonistów bez doświadczenia muzycznego. Dawałem im czasem do analizy zwykłe piosenki, a oni słyszeli detale, na które ja nie zwracałem zupełnie uwagi. Byłem ograniczony przez to, że wiem, jakie są funkcje i jak to wygląda na papierze. W związku z tym przechodziło to przez mentalną matrycę, którą miałem w uchu. Tymczasem dla moich studentów coś się pojawiało, jakiś kolor, akcent, zmiana.
Myślę, że dzisiaj, za czasów Pawła Hendricha, który artystycznie programuje festiwal Musica Polonica Nova, coraz więcej jest tej publiczności niemuzycznej i nieakademickiej.
Było też i tak, że sam się zająłeś festiwalem.
– Pierwszy zrobiłem w 1984 roku w charakterze doradcy artystycznego na zaproszenie Marka Pijarowskiego i wspólnie z nim. Pamiętam, że Olgierd Pisarenko i Dorota Szwarcman powiedzieli po tym festiwalu, że dobra robota nie lubi tłoku. A Jan Weber w jakimś programie telewizyjnym rzekł, że festiwal pienił się jak szampan.
Na czym polegał pomysł na festiwal?
– Nie robiliśmy katalogu utworów od A do Z, tylko komponowaliśmy koncerty jako wydarzenia. Poza tym wprowadziłem to, co nazwano „szaleństwami Rafała”, czyli koncerty monstra w Muzeum Narodowym, Muzeum Architektury, potem w galeriach, w Teatrze Polskim – wymyślałem różne hokus pokus, które miało zawsze publiczność. Ale nie zawsze się udawało.
Co masz na myśli?
– Ten pierwszy projekt miał sporo wpadek technicznych, o których wolę nie opowiadać.
Ciekawe lata były też na Polonice w pierwszej dekadzie XXI wieku.
– To był okres przejściowy z dość chwiejną formułą organizacyjną i z walnym udziałem ZKP. Olbrzymią robotę wykonała wtedy Izabela Duchnowska. Potem udało się podpisać umowę z Narodowym Forum Muzyki, które jest faktycznym organizatorem – i w tej chwili właściwie nie ma koncertu festiwalowego bez kompletu.
W owym czasie, czyli w 2005 roku, powstała też Musica Electronica Nova. Ten festiwal wyrósł z naszego środowiska kompozytorskiego związanego z Akademią Muzyczną połowy lat 90-tych. Gdyby nie zorganizowanie na uczelni Studia Kompozycji Komputerowej, koncertów na dziedzińcu, stopniowej specjalizacji młodego pokolenia, nie byłoby tego wydarzenia.
– Tak, to była odpowiedź na zmieniające się czasy i media. Byłem troszeczkę sceptyczny, ale zmieniłem zdanie po udanych pierwszych dwóch festiwalach. Gorzej było przy trzecim. Niestety akurat ja byłem jego szefem… Oddział ZKP był zbyt wątły, by udźwignąć całość prac, zatem poszukiwano instytucjonalnej kotwicy. Wybór miasta padł na Impart, który wcale się do tego nie palił. Publiczności ubyło, a po wszystkim ukazała się paskudna publikacja w „Fakcie”, ze zmanipulowanym zdjęciem pokazującym puste rzędy w Dużym Studio Radia Wrocław (Tak, tej sali „bez chemii”, ale nie mieliśmy wyjścia). Pierwsze, owszem, były puste, ale zaczerniono dalsze, gdzie był komplet. Właściwie to powinienem był wytoczyć proces redakcji, bo to było wyraźnie ukartowane. Skądinąd wykonawcy z Belgii i Niemiec gratulowali mi… świetnej frekwencji!
Na szczęście przeszedł organizacyjnie pod NFM, ma obecnie swego artystycznego opiekuna w osobie Pierre’a Jodlowskiego (po Elżbiecie Sikorze) i nikomu już do głowy nie przychodzi, by udowadniać brak zainteresowania festiwalem. Cieszy się, podobnie jak Polonica, wielkim zainteresowaniem. A jak widzisz dzisiaj tę stronę muzyczną Wrocławia, która prezentuje nowości? Czy też może inaczej: która jest odpowiedzią na zmieniające się perspektywy w sztuce?
– Widzę ją z pewnym niedostatkiem, ale to może kwestia wieku.
Czego brakuje, Twoim zdaniem?
– Wyraźniejszego związku z tradycjami wykonawczymi; cokolwiek sądzić o nowych formach prezentacji – choćby „Polonica” w 2024 roku pokazała, że mogą dawać świetne rezultaty! – czasem tęsknię za „frakowym” koncertem orkiestry, czy pewnymi formami scenicznymi bardziej konwencjonalnymi. Warto pomyśleć o kompozytorach, którzy nie są „cutting edge” w tej chwili. Niemniej festiwal nie może być muzealny. Próbowaliśmy czegoś takiego z Markiem Pijarowskim. Nie twierdzę, że znaleźliśmy kamień filozoficzny, ale chyba udało nam się osiągnąć jakieś equilibrium, przy wszystkich ówczesnych ograniczeniach.
I oczywiście – brakuje mi więcej grosza na duże i ambitne projekty.
Pointa?
– Patrzaj końca i szukaj zmienności w stałości.
Rozmowy o muzyce
Trwa ładowanie...