Wszystko wywodzi się ze słów

Darmowy! · 0 · 08.08.2025

Izabella Starzec: Kończyłeś na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych we wrocławskiej Akademii Muzycznej Wydział Instrumentalny w klasie klarnetu, a wtedy jeszcze bardzo mało był rozpropagowany nurt wykonawstwa historycznie poinformowanego. Jak to się stało, że wszedłeś na drogę eksplorowania muzyki dawnej?

– Tomasz Dobrzański, szef artystyczny zespołu Ars Cantus, wykonawca muzyki dawnej: Byłem wtedy trochę rozczarowany tym akademizmem. Oczywiście studiowałem, wiedziałem, że to mi coś da, ale wydawało mi się zawsze, że muzyka trochę więcej ze sobą powinna nieść.

No i też bardzo byłem zaskoczony, że w programie studiów są pozycje, które należy wykonać, ale w gruncie rzeczy jest ich bardzo mało. Myślałem sobie, jaki to jest absurd! Jest tylu kompozytorów, tyle różnych epok i gdzie to wszystko się podziało? Dlaczego my tego nie dotykamy? Zacząłem się rozglądać za jakąś alternatywą, np. grałem w zespole Jedliniok w Akademii Rolniczej, gdzie zetknąłem się z muzyką ludową i tym elementem spontaniczności.

To mnie naprowadziło na myśl, że może istnieć jeszcze coś oprócz tego, czego Akademia Muzyczna naucza. Trafiłem na muzykę dawną, bo jednak już trochę było dostępnych nagrań. Pamiętam, że taką pierwszą płytą był winyl zespołu Hortus Musicus. Urzekło mnie to brzmienie średniowiecznej muzyki. Być może dlatego do średniowiecza ciągle wracam. Ale, jak już mówiłem, interesowała mnie muzyka w ogóle w szerokim możliwie zakresie, więc nie ograniczyłem się do tej epoki. Był też barok, gdyż w niego najłatwiej się wchodzi z pozycji dzisiejszego wykonawcy.

Był więc w tym zachwyt, zaciekawienie i impuls do dalszego działania. Czyli wtedy właśnie wyjechałeś za granicę?

– To było niezbędne, ponieważ nie da się eksplorować dawnych epok intuicyjnie. Wyjechałem do Szwajcarii, co było punktem zwrotnym w tym właśnie sensie poszukiwawczym i eksploracyjnym. Najpierw byłem w Genewie, która miała dwa konserwatoria. Ja chodziłem do nieistniejącej już dzisiaj Conservatoire Populaire, w którym prężnie działało Centre de la Musique Ancienne, gdzie poznałem swojego pierwszego profesora fletu podłużnego, Gabriela Garrido z Argentyny. Istniał tam dość duży zespół wokalno-instrumentalny. Nawiasem mówiąc, miał on kiedyś koncert we Wrocławiu w Muzeum Architektury. Miło było przypomnieć sobie dawne czasy.

Jak wyglądało to przyjęcie na uczelnię? Początki lat 90-tych to przecież nie tak oczywiste ścieżki.

– Wyprawa do Szwajcarii w owym czasie to było tak jak na Księżyc niemalże, a warunki ekonomiczne były wtedy dramatyczne. W każdym razie po jakichś dwóch, trzech latach pisania listów do różnych prezesów, dyrektorów, udało się pojechać. Całą korespondencję opierałem na książeczce „Wzory listów francuskich”. Potem zrozumiałem, że ci ludzie musieli mieć niezły ubaw, ponieważ wzory korespondencji były mniej więcej z wieku XVII, więc te wszystkie formuły początkowe, końcowe, których tak gorliwie używałem, były zapewne dla czytających bardzo zabawne. W końcu się udało tam pojechać i zacząłem studiować flet prosty.

Jak wspominasz tę edukację?

– To była bardzo fajna nauka. Mieliśmy instrument główny, różne zajęcia – nazwijmy je teoretyczne, fachowe, czyli notacja, harmonia, wszystko oczywiście pod kątem muzyki dawnej. Zajęcia nie koncentrowały się wyłącznie wokół baroku – przecież repertuar fletu prostego obejmuje różne wcześniejsze epoki. Edukacja była dość szeroka. Zdobyłem wtedy dużo materiałów nutowych, co – przypomnę – w czasach przedinternetowych wymagało wielu zabiegów, chodzenia do biblioteki uniwersyteckiej i kserowania.

Czy zupełnie zarzuciłeś wcześniejsze doświadczenia klarnetowe?

– Ciekawe, bo po jakimś czasie wyszło, że jestem też klarnecistą. Ktoś zwrócił mi uwagę, że w muzyce dawnej są oni bardzo potrzebni. Zdałem więc do Schola Cantorum Basiliensis na klarnet historyczny, ale równolegle jeszcze studiowałem flet prosty. W Bazylei były dwa wydziały. Jeden poświęcony średniowieczu i renesansowi, drugi renesansowi i barokowi. Studiowałem na tym drugim, ale bardzo pilnie uczęszczałem też na średniowiecze z renesansem.

Bardzo ważna w tej edukacji była nieustająca możliwość wspólnego muzykowania. Tworzyło się mnóstwo różnych nieformalnych zespołów. Można było się wpisać na listę chętnych, a potem po prostu z tym zespołem przyjść na zajęcia, żeby ktoś fachowym okiem posłuchał i udzielił wskazówek.

Kiedy się nauczyłeś języków niezbędnych do przestudiowania dawnych traktatów i innych źródeł wiedzy?

– Po drodze. Język to jest narzędzie, nie ma w tym nic takiego. Po prostu jest coś, co trzeba przeczytać, no więc trzeba poznać język. Gdy jest potrzebny, wtedy można się szybko nauczyć. Tak w ogóle jeszcze jako nastolatek zacząłem sam z siebie uczyć się łaciny. Fascynowały mnie różne łacińskie napisy, inskrypcje w kościołach czy gdzieś na nagrobkach. Miały w sobie aurę tajemniczości, a ja chciałem je zrozumieć.

Świetnie się złożyło, bo gdy zaczyna się od łaciny, to już cała reszta idzie gładko, a z nauczeniem się języka romańskiego to już w ogóle bez problemu. Jakiś czas studiowałem filologię romańską we Wrocławiu.

Od czego zacząłeś po powrocie do kraju? Od przekonania muzyków, żeby dołączyli do zespołu, który zakładałeś, czyli Una Voce?

– W Polsce pod względem muzyki dawnej nie było nic, co zresztą bardzo mi się podobało, bo to oznaczało, że jest do zrobienia wszystko. Owszem, na początku trzeba było dość długo przekonywać muzyków. Muzyka dawna wydawał się wtedy bardzo egzotyczna.

Trochę pomogło mi towarzystwo z kręgu Antoniego Pilcha, który działał w początkach festiwalu w Starym Sączu. Gromadziła się tam młodzież, która była bardzo zainteresowana historycznymi praktykami wykonawczymi. Jednak byli to przede wszystkim amatorzy i nie dało się z nimi wywindować poziomu. Na poziomie profesjonalnym udało się w końcu to zrobić dzięki Piotrowi Karpecie, dzięki temu, że zostaliśmy muzykami na etatach i mieliśmy regularne próby. Wtedy ruszyliśmy z miejsca.

Zespół Ars Cantus, rok 2024

Mówimy już o zespole Ars Cantus. Który to był już rok?

– Oficjalnie 2000, ale mieliśmy już rok, dwa wcześniej jakieś próby.

Co na początku było najważniejsze – zespół, czy repertuar?

– Przede wszystkim chodziło mi o skonstruowanie zespołu i przekazanie wiedzy, co kosztowało nas bardzo dużo pracy. Nie da się ukryć, że muzycy trochę kręcili nosami: czego ja właściwie chcę? Zaczynaliśmy od renesansowych piosenek, czyli rzeczy niespecjalnie może wymyślnych.

Natomiast jeśli chodzi o muzykalia wrocławskie, to tutaj trzeba oddać sprawiedliwość Leszkowi Firkowi, z którym współpracowałem przez dłuższy czas w zespole Altri Stromenti. To właśnie Leszek pierwszy poszedł do Biblioteki Uniwersyteckiej i stamtąd czerpaliśmy repertuar, utwory głównie XVII-wieczne, włoskie, których we Wrocławiu mamy wspaniałą kolekcję o światowym znaczeniu. Zobaczyłem, że tam jest wielkie bogactwo różnych zbiorów, z których można korzystać pełnymi garściami. Tak dużo, że z pewnością życia nie starczy!

Te muzykalia stały się też podstawą repertuaru Ars Cantus. Wasze koncerty, a w ślad za nimi płyty, są tego świadectwem.

– No właśnie. Gdy już zobaczyłem, że zespół zaczyna działać, że można robić rzeczy bardziej skomplikowane, odejść od takiego mainstreamu koncertowego, zaczęliśmy przygotowywać programy na bazie wrocławskich zbiorów. To naturalnie wymagało wielkiej pracy i umiejętnego doboru. Trzeba było najpierw ocenić i ustalić, czy jest to dobra muzyka. Zwłaszcza w muzyce dawnej jest taki problem, że to, co jest zachowane, niekoniecznie jest najwyższej jakości, ponieważ w dawnych czasach produkowano bardzo dużo muzyki użytkowej, takiej do grania na co dzień. Poza tym dawne zapisy są często niekompletne, kryją wiele błędów, które należy przeanalizować i sprawdzić, co z tego wyjdzie.

Zdradź więcej tej kuchni w przygotowaniu dawnych utworów do wykonań koncertowych i nagraniowych.

– Jak już mówiłem, te zapisy bywają dość bałaganiarskie i mają błędy. No i też jest problem z wielkimi kolekcjami. Mamy np. Kodeks Wrocławski, który też nagrywaliśmy. To jest prawdziwa perła i jeden z najważniejszych europejskich rękopisów końca XV wieku. Znajduje się w nim 95 utworów, a żeby się w tym jakoś połapać, jest naprawdę trudno. Po tych głosach, które są napisane, niewiele można się zorientować. Mamy przecież do czynienia z polifonią, wielogłosowością, tymczasem poszczególne głosy nie są razem, w układzie partyturowym, tylko zostały zapisane pojedynczo. To wszystko trzeba odnaleźć i poskładać. Dopiero wtedy można poprawiać błędy. Dawni śpiewacy, jeśli takowe widzieli, to potrafili od razu je skorygować podczas wykonywania, bo nie ma żadnych adnotacji w nutach.

My tak nie potrafimy. Musimy mieć wszystko napisane porządnie.

Potem jest kwestia, kto to miałby śpiewać? Jakie głosy? Trzeba wykonać trochę prób, które dadzą nam odpowiedź, w jakiej konfiguracji to dobrze zabrzmi. To jest właśnie kwestia proporcji głosów i wygody w śpiewie.

No i potem jeszcze dochodzi sprawa jakichś instrumentów, których można by użyć, co wynika z naszego doświadczenia. Można też poeksperymentować, jak różne konfiguracje będą brzmieć. Na zakończenie pracujemy nad formą, prozodią tekstu, retoryką, zdobnictwem. Istotne jest również ustawienie na estradzie i proporcje brzmieniowe między muzykami. I tak dalej, i tak dalej.

Co jeszcze może być dalej?

– Dawni przedbarokowi muzycy nie koncertowali na estradach. My przenosimy utwór z kontekstu życia społecznego na sytuację koncertową. To jest naprawdę trudne.

Od której epoki zaczęliście?

– Od renesansu i tak się szczęśliwie złożyło, że za naszą pierwszą płytę Musica rediviva otrzymaliśmy Wrocławską Nagrodę Muzyczną w roku 2003. Na niej znalazły się właśnie te renesansowe druki, których jest bardzo dużo we wrocławskich zbiorach. Z nich można tworzyć ciekawe programy, ponieważ ta muzyka jest bardzo związana z życiem miasta. To nie są utwory do sali koncertowej, tylko zawsze służą jakiejś sytuacji społecznej. Celem takiej muzyki było przybliżenie słuchaczowi różnych realiów. Mówię na przykład o pieśniach o zarazie, o tureckim zagrożeniu, o śmierci. Jest pełna treści, nie ma w niej abstrakcji, co czyni ją bardzo atrakcyjną, ponieważ gra w duszy i jest przyswajalna przez ludzką konstrukcję psychiczną.

Czy to wynika z faktu, że dawniej prymarną rolę miało słowo?

– Oczywiście. Kiedy prześledzimy historię powstawania sztuki muzycznej w ogóle, to jasne jest, że wywodzi się z mowy i słowa. Dawnej muzyka była wyłącznie nośnikiem słowa, a tekst kształtował melodię. Aż do wieku XVI tekst wszystkim kieruje. Dopiero na przełomie renesansu i baroku, czyli schyłku XVI i początku XVII stulecia powstaje samodzielna muzyka instrumentalna.

W czasie studiów w Szwajcarii wiele rzeczy graliśmy na fletach prostych. Całe mnóstwo muzyki wokalnej na instrumentach, bo taka była praktyka. I cała ta sfera wyrazowa takiego utworu, artykulacyjna, formalna, kształtuje się na bazie tekstu. Wszystko wywodzi się ze słów.

Czy takie właśnie podejście stało się dla Ciebie najważniejsze w pracy z zespołem?

– Tak, to był i nadal jest punkt wyjścia w pracy nad utworami. Na przykład motety Guillaume’a de Machault, które muzycznie nie są jakieś bardzo złożone, ale istotą jest słowo, które zresztą jest esencją motetu jako takiego. Wszystko ma swoją logikę, jeśli zrozumiemy frazę, zdania, słowa, prozodię tekstu. To ładnie taką kompozycję buduje.

Wracając do muzykaliów wrocławskich, jak sądzisz, skąd taka skarbnica związana z tą muzyczną przeszłością akurat tutaj się nagromadziła?

– Wiadomo, że Wrocław leży na skrzyżowaniu różnych szlaków, że zawsze było tu było pomieszanie kultur – taki tygiel, w którym tworzyły się różne ciekawe zjawiska. Mamy na przykład muzykalia pochodzące ze sfery mieszczańskiej, muzykalia pochodzące ze sfery możnowładczej, dworskiej. Mamy też kościelne oczywiście, i to w dodatku i katolickie, i protestanckie, czyli dwa różne źródła. No i jeszcze oczywiście muzyka na uroczystości miejskie, na śluby i pogrzeby. Okres późnoklasyczny i romantyczny nie jest tak bogato reprezentowany, ale właśnie średniowieczne i renesansowe zbiory są bardzo liczne.

Co dla Ciebie osobiście było takim największym znaleziskiem?

– Najbardziej spektakularne okazało się odkrycie w Bibliotece Uniwersyteckiej muzyki głównie z końca XVI wieku na uroczystości ślubne. Dlatego właśnie nagraliśmy płytę Musica Gratulatoria. Możemy sobie na jej podstawie wyobrazić, jaka była oprawa ślubów dawnych wrocławskich mieszczan.

Repertuar tej płyty obejmuje okres około 70 lat, czyli koniec wieku XVI do połowy XVII. Stąd różne barwy tych utworów i absolutnie niezwykłe dzieła. Widać z nich, że kultura dawnych mieszczan była bardzo wysoka, teksty oparte są na pięknych antycznych wzorach, a sama muzyka jest przebogata.

Dużo się zachowało tych przykładów muzyki okolicznościowej?

– Nie bardzo. Wynika to z kilku spraw, w tym strat wojennych jak również faktu, że dawniej nie przechowywano tak utworów, ponieważ była ogromna potrzeba nowości. Stare utwory raczej trafiały na śmietnik historii. Takiej nieaktualnej muzyki raczej nikt nie chciał. Fenomen zainteresowania muzyką dawną przychodzi dopiero w XVIII wieku. No ale to, co mamy, to naprawdę to są rzeczy naprawdę znakomite.

Z jakim przyjęciem w środowisku muzyki dawnej spotykały się wasze nagrania?

– Dużym uznaniem cieszyła się płyta z utworami Piotra z Grudziądza. Ponadto Musica Gratulatoria, a Musica Figurata miała bardzo dobre recenzje za granicą. Oddźwięk był. Ale mi nie chodzi o rozgłos. Sławy nie szukam. Raczej interesuje mnie robienie czegoś ciekawego. Na naszych koncertach zawsze jest komplet i owacja, ale nie gramy zbyt dużo, bo też nie o to chodzi. No i tak sobie żyjemy w swoim świecie.

Niezwykły jest ten świat. Co jeszcze leży Ci na sercu z tych zbiorów?

– Moim ostatnim projektem opartym na muzykaliach Biblioteki Uniwersyteckiej jest wrocławska Harmoniemusik. Są to rękopisy z końca XVIII wieku i pierwszych dwóch dekad XIX stulecia. Wtedy Wrocław miał naprawdę duże zapotrzebowanie na taką właśnie muzykę.

Czyli jaką?

– To jest zjawisko, które trochę umyka historii, bo jest uważane przez teoretyków czy muzykologów za muzykę niewiele wartą, ot, taką rozrywkę do grania w tle. Ale to jest błędne myślenie wynikające z niewiedzy. Określenie „harmonia” było najwcześniejszym do nazwania zespołu instrumentalnego jako takiego. W wersji niemieckiej jest to pojęcie całego stylu tego muzykowania. Trudno w ogóle dyskutować o dziewiętnastowiecznej kulturze muzycznej, bo to właśnie Harmoniemusik wszędzie rozbrzmiewała i była takim tłem dla koncertowego wykonania jakiejś symfoniki, czy innych muzycznych zdarzeń. To była muzyka, która nieformalnie wypełniała przestrzeń społeczną. Wszędzie, na różnych imprezach, w parkach, na ulicach, a wieczorami na podwórkach grali instrumentaliści, dęciacy. Słychać było wszystkie tematy operowe, jakieś znane kawałki.

Przygotowaliśmy płytę opartą na typowej sekstetowej obsadzie dwóch klarnetów, dwóch rogów i dwóch fagotów. Wybraliśmy z całej masy różnych rękopisów pewien przekrój, kierując się również różnorodnością nazwisk kompozytorów.

Czy ten przekrój dotyczy tylko wrocławskich twórców?

– Nie tylko. Tu jest zestaw utworów, które powstawały w różnych miejscach na tych terenach niemieckojęzycznych, czy nawet na Węgrzech i w innych krajach. Jest cała masa kompozycji w różnych obsadach większych i mniejszych. Nawet są pozycje z dudami, z fletami, gdzieniegdzie bywa trąbka. Tworzą się naprawdę ciekawe konfiguracje, nawet i z perkusją.

Chętnie sięgnąłbym również do utworów kapelmistrza wrocławskiej opery, Heinricha Karla Ebela. Jest w Bibliotece Uniwersyteckiej cały zbiór jego sekstetów. Przeglądałem je, są ciekawe fakturalnie i naprawdę bardzo obiecujące muzycznie.

Sięgasz do okresu, który – mam wrażenie – nigdy nie był w spektrum Twoich zainteresowań. A tu proszę, XIX wiek. Dlaczego? Co było decydujące?

– Chęć pogrania na klarnecie oczywiście, ale przede wszystkim okazja do zawsze satysfakcjonującego muzykowania historycznego. Poza tym prostu dostrzegłem potencjał, jest tych rękopisów dużo i warto je wyciągnąć na światło dzienne.

Uczysz w szkolnictwie średnim i wyższym. Czy udało Ci się kogoś dogłębnie zainteresować muzyką dawną?

– Nie bardzo. Wydaje mi się, że generalnie muzycy nie są specjalnie chętni do odkryć. Po drugie trzeba się solidnie napracować przed wykonaniem. A jeszcze, żeby to wyciągać gdzieś z bibliotek? No przecież w internecie są porządne nuty, wystarczy kliknąć…

No tak… To przykre.

Ja nawet proponowałem muzykologom, by może by taką pracę napisać, jak wygląda zapis muzyczny utworów na przestrzeni wieków, w różnych stylach, obsadach i w jaki sposób determinuje to wykonanie. Ponieważ te zapisy są dokładnie skorelowane z potrzebami, jakie muzyk ma, żeby to prezentować. No ale nikt się tym zajmuje i zająć się nie chce, bo dla nich jest jakieś takie nienaukowe. Poza tym też musieliby praktykować, żeby móc to opisywać jakoś, prawda?

W każdym razie moi śpiewacy wykonywali na początku swoje partie z dawnych zapisów, a nie współczesnych nut. Byli bardzo zachwyceni tym, ale niestety z wiekiem człowiek staje się leniwy i teraz to już mi bardzo trudno jest coś im wcisnąć, a jak już wcisnę, to rozciąga nam się praca w czasie. Ot, takie historie.

Czy masz zaufanie zespołu?

– Oni już jakiś czas temu obdarzyli mnie zaufaniem. To widać. Kiedyś marudzili, co ja tam im kazałem robić, a teraz już wszystko akceptują, starają się zrobić, zapisują sobie, notują. Ta współpraca jest fajna.